Ángel Illarramendi

En un país como el nuestro, donde la enseñanza y la especialización en música cinematográfica aún están en pañales, el encuentro con el cine se produce por una serie de circunstancias que a veces nada tienen que ver con una vocación clara. Quizá fue así en el caso de Ángel Illarramendi, cuyos intereses musicales han sido siempre tan amplios que el cine no era más que un fragmento del paisaje total de su creación. Sin embargo, en los últimos años se ha convertido en una de las presencias más notables de la música cinematográfica española, como puede demostrar el álbum recopilatorio Illarramendi 1995-2005, que acaba de editar el sello Karonte. Un buen repaso a su carrera durante la última década que incluye selecciones de su música para El hijo de la novia, Héctor, El celo, Luna de Avellaneda, Sin fin o El último viaje de Robert Rylands, entre muchos otros.

Por Roberto Cueto

—¿Cómo surge la idea de un álbum recopilatorio de tus últimos 10 años en el cine? Es algo que siempre da la sensación de un ciclo que se cierra...

—No, nada de eso. Lo que pasó es que ya desde hace unos años Fernando Rosado —que ha editado mis bandas sonoras en su sello Karonte— me venía diciendo que si no había pensado en un recopilatorio. Nos venía bien lo del número redondo, 10 años, una década. Y yo ahora tenía tiempo para preparar esa recopilación. Me costó un montón decidirme: puse todos mis discos encima de la mesa y empecé a ver qué temas cogía de cada uno. Luego te viene cualquiera y te dice: "Oye, ¿y por qué no has incluido éste y el otro...?". Pero lo más seguro es que si dentro de un año hiciera otra recopilatorio, sería totalmente diferente.

—La idea de que tú personalmente hayas seleccionado el material e incluso el orden de los cortes implica que consideras que una música creada para acompañar a una historia puede tener otra vida en disco, que se puede convertir en una experiencia puramente musical. ¿Cuáles son tus criterios a la hora de darle a la música esa autonomía?

—El orden de los cortes varió ligeramente respecto al que yo había previsto por cuestiones técnicas, de espacio de los CD. Generalmente tiendes a seleccionar lo más audible. Hacer música para cine es lo más parecido a acompañar a un texto: el texto te puede servir de inspiración, pero la música te tiene que decir algo. En el cine la música es un elemento que ayuda a que la película crezca bien. A veces tiene que apoyarla de tal manera que hay pasajes que tienen escasa entidad sin la imagen, pueden aburrir. De todas formas, siempre he pensado que por mucho que partas de las imágenes, lo que tú hagas tiene que decir algo. Tiene que tener alma, no es un mero adorno, tiene que comunicar algún tipo de emoción. Cuando sacas del cine la música, es necesario que sea una experiencia artística válida por sí misma. Ojalá la gente que escuche este disco tenga las mismas impresiones que cuando oye cualquier pieza orquestal.

—Un disco como éste te supone también pararte a reflexionar sobre 10 años en los que parece que tu principal actividad ha sido el cine. ¿Sientes que el cine te ha apartado de ese otro tipo de creación musical que tú siempre has cultivado?

—Nunca he dejado de escribir música para concierto, lo que pasa es que a veces he tenido que dejarla temporalmente de lado porque tenía una película. Pero sabes que esa obra está ahí y tienes que terminarla en algún momento. En realidad, mi carrera en el cine se remonta a hace más de 20 años, con Tasio (1984). Lo que pasa que entonces no había discos y para el recopilatorio tuvimos que trabajar con bandas sonoras que ya estaban en disco. Recapitulando, mi experiencia en cine ha sido fantástica: me divierte e inspira muchísimo. Lo ideal sería hacer un par de buenas películas al año, de manera que podría compaginarlo con mi obra para concierto. Esto no siempre es posible, por supuesto.

"Cuando sacas del cine la música, es necesario que sea una experiencia artística válida por sí misma"

—Pero imagino que el cine te exigirá unos plazos de entrega más rígidos, que no puedes componer con tanta tranquilidad...

—No te creas, porque las obras de concierto suelen ser encargos y también tienen una fecha de entrega. Mi experiencia en el cine ha sido muy positiva, porque nunca me he visto agobiado. Siempre hay que negociar con el productor, exigir un tiempo de uno o dos meses como mínimo para escribir y grabar. Claro que necesitas ver el último montaje y lo ideal sería contar con un mes a partir de ese momento. En cuanto has visto las primeras imágenes es como si se encendiera un dispositivo y estás con la película en la cabeza 24 horas al día, aunque andes haciendo otras cosas. En general, yo no recuerdo haber tenido grandes agobios con este tema.

—Cuando hablas de dos meses, ¿significa que trabajas ya en la fase del guión o durante el rodaje de la película?

—No es normal, te pasa con gente con la que tienes una colaboración muy estrecha y te enseña el guión, como Gracia Querejeta o Helena Taberna. Pero no te creas, esbozar temas o componer material sobre guión puede ser muy peligroso, porque ahí tienes el argumento, pero no el tempo de la película. No sabes cómo respira y ese tempo es vital a la hora de componer. Por lo menos habría que ver un primer copión, aunque no sea el montaje definitivo.

—Me llama la atención que hayas incluido en el álbum la obertura de tu ópera Zapatos de mujer, que no es un trabajo cinematográfico.

—Es una licencia que me he permitido. De alguna manera también es una obra escénica. Es una obra que se grabó en disco, pero apenas ha tenido distribución. Se trata de una ópera de cámara, que es un género que a mí me encanta: es un espectáculo de poco más de una hora, con seis cantantes y siete instrumentistas, algo muy transportable. Es la prueba de que con poco dinero se pueden hacer muchas cosas. Creo que es una obra muy divertida y gustó bastante en las diversas representaciones que ha tenido.

"Esbozar temas o componer material sobre guión puede ser muy peligroso, porque ahí tienes el argumento, pero no el tempo de la película. No sabes cómo respira y ese tempo es vital a la hora de componer"

—Relacionado con este tema, ahora que el musical parece estar de moda en España con películas como El otro lado de la cama ó 20 centímetros, ¿te gustaría escribir un musical? Te acercaste algo al género con la película de animación La isla del cangrejo...

—Sí, claro. Nadie pensaba que el musical en España podría funcionar hasta que hicieron El otro lado de la cama, pero ahí lo tienes. Hay géneros que nunca he tocado y que me encantaría hacer, como el thriller, una película de misterio. Trataría de evitar los efectismos e irme por caminos más sinuosos, más psicológicos.

—Pero, ¿te ofrecen películas de este tipo? Porque da la sensación de que te tienen asociado a directores como Gracia Querejeta o Juan José Campanella...

—Quizá sea verdad, tengo fama de ser muy melódico, y es verdad. Pero se puede hacer un thriller de otras maneras que no sean las simples texturas y golpes de efecto. Y también escribo música no melódica, como la que hice para el documental Perseguidos (2004). Es verdad que nunca me llegan esos proyectos y me gustaría variar de registro, probar otras cosas. A todo compositor le gusta.

—¿Cuál es tu próximo proyecto cinematográfico?

—Acabo de leer el guión de la nueva película de Helena Taberna, La buena nueva, una historia ambientada en la guerra civil.

—¿Y en el campo de la música de concierto?

—Estoy trabajando en mi séptima sinfonía, que consta de un único movimiento para orquesta y coro.

—Has dicho que la imagen siempre te inspira, pero ¿cómo afrontas una obra no cinematográfica? ¿Tienes que partir de una idea extramusical como germen de una sinfonía o desde una concepción estrictamente musical?

—Hay un posible planteamiento que es partir de alguna idea externa a la propia música, como, por ejemplo, la Sinfonía Fantástica de Berlioz. O mi poema sinfónico Espacio sonriente, que partía de un guión que me servía para el desarrollo. Pero en las sinfonías parto de ideas estrictamente musicales y me dejo llevar por ellas. En el caso de la que estoy haciendo, todo nace de una frase que inicia un solo de violín y va cogiendo cuerpo. Al final es la propia música la que te lleva y tienes que controlarla, pero tienes que ir detrás de ella. Es como un hijo que crece, eso le pasa a todas las obras de creación. Me interesa que la música fluya de manera natural y que las orquestaciones sean cada vez más limpias, que no haya choques de timbres, como hice en otras épocas en que usaba la politonalidad. Me interesa ahora la limpieza de instrumentación, el equilibrio muy riguroso, muy pensado. Dicen que la música es matemática... ¡Pero no hay que olvidar que la matemática no es música!

Entrevista publicada en el número 7 de KANE 3 (abril 2006)