Arropiero, el vagabundo de la muerte

Sumarios

Rubén García López

Hay dos formas de llevar a cabo una reconstrucción: mediante representaciones ficcionales (que no son ajenas al documental) o bien testimonios e imágenes documentales. Carles Balagué recurre a la segunda: testimonios de aquellos que trataron al Arropiero e imágenes tanto de archivo como de los espacios que recorrió, o pudo recorrer, éste.

El "protagonista" se torna, en el proceso del film, en su gran incógnita. Su periplo abarca Roma y buena parte de las geografías española y francesa. Los crímenes confesados son 48, de los cuales el tiempo y la imposibilidad de demostraciones certeras solo permitieron comprobar 7. Esto, más la extrema vanidad del personaje y su posterior locura pueden hacer posible la duda, como en Zodiac (David Fincher, 2008), de la verdad de, si no todas, sí muchas de las auto-imputaciones.

Ante la muerte del protagonista, cuyo testimonio, de todos modos, poco o nada hubiese aclarado, para la reconstrucción solo quedan dos certezas: imágenes de los espacios recorridos por el Arropiero y palabras de aquellos que le conocieron e investigaron. Aparte, están las imágenes de archivo, y la música.

Las primeras contextualizan, por lo general de forma banal, los acontecimientos. Son poco más que pruebas de un atestado, para probar que los que aportan el testimonio estuvieron donde afirman. De ellas varias retratan al Arropiero, principalmente en compañía de los policías que investigaban su caso. Los testimonios de éstos se solapan a las imágenes de aquél y los ojos tratan de abrir ese rostro como cualquier otro a la luz de las palabras que sobre él se arrojan. Experiencia que solo puede lanzarnos ante la de la más absoluta imposibilidad. Un rostro real es siempre- si no media articulación alguna- irreductible a las narraciones. Nuevamente, el Arropiero como incógnita. Y la fotografía como una impotencia, de validez meramente formal/legal.

"¿Para qué vale la imagen cinematográfica si los espacios que muestra no llevan aparejados su tiempo, su respirar propio, si solo son viñetas suspendidas, fotografías que acompañan un informe sumarial?"

Por otro lado, en los huecos entre los testimonios (las palabras) hay música. Ésta es una película que no se lleva bien con el silencio y que de los espacios que filma no quiere más que constatar su presencia, como apoyo de las palabras. Se habla de una pensión, y se la ve durante unos segundos. La música, inexpresiva, evita el peso del espacio. Gesto emocionado para suavizar la severidad del juez.

Palabras e imágenes. El problema de Arropiero no es que las imágenes estén en inferioridad frente a las palabras, sino cómo unas y otras se hilvanan para nada más que describir un sumario insuficiente, para colmo, en datos. Arropiero es un documental sumario, donde esta palabra segunda ha de tomarse como adjetivo tanto como sustantivo: se limita a describir unos hechos, pero lo hace con el mismo interés que si rellenase un informe.

Hacer un documental es, como en la ficción, articular las relaciones de imágenes y sonidos: es hacer cine. La historia del Arropiero y la de la investigación de sus crímenes es sin duda magnífica, pero ¿qué hay de eso magnífico en la película, qué queda, si no es acaso las palabras mismas que se dicen en ella, pero que carecen de efectos en el film al no ser puestas en relaciones adecuadas con las imágenes con que conviven? ¿Qué peso adquieren los espacios de los crímenes en la película? Preguntémonos simplemente dónde está la muerte aquí; se habla sin cesar de ella, ¿dónde se la vislumbra, si no es en las imágenes y testimonio del propio Arropiero, al final, en la visibilidad de su decadencia y lo terrible de sus palabras, ambos elementos por fin hermanados?

Más aún: ¿para qué vale la imagen cinematográfica si los espacios que muestra no llevan aparejados su tiempo, su respirar propio, si solo son viñetas suspendidas, fotografías que acompañan un informe sumarial? Una imagen cinematográfica siempre acarrea la coexistencia de diversos tiempos, si se la trata de forma adecuada. Filmar un espacio es, sobre todo en este caso, hacer que se sienta en él aquello que una vez sucedió, que respire al aire de aquello que queremos ver en él, hacer que su presente, mera fotografía, se abra a su pasado. Balagué no logra esto nunca. Su película pasa, por tanto, con la frialdad de un breve artículo de dominical o un informe policial: algo se nos ha contado, nada hemos visto.

22/01/2009