Berlin Alexanderplatz. Elogio de la larga duración

Un martillazo en la cabeza puede dañar el alma

En la literatura, L´Astrée de Honoré de d´Urfé, A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, La comedia humana de Balzac, El hombre sin atributos de Musil, Ulises de Joyce, La montaña mágica de Thomas Mann, Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov de Dostoievski, Anna Karenina de Tolstoi. En el cinematógrafo: Histoire(s) du cinéma de Godard, Out 1 y Jeanne la Pucelle de Rivette, Shoah de Claude Lanzmann, Hitler, una película de Alemania, de Syberberg, Sleep de Warhol, A l´ouest des rails de Wang Bing, El zapato de raso de Oliveira, Fanny y Alexander de Bergman, Sátántangó de Béla Tarr, La condición humana de Kobayashi. Elogio de la duración. "No es que mis películas sean demasiado largas, es que las demás son demasiado cortas", decía Jacques Rivette.

Por Francisco Algarín Navarro

¿Por qué elogiar la duración? Porque aunque Rohmer haya sabido hacer una película de hora y media de una novela de más de 5.000 páginas -Les amours d´Astrée et Celadon-, una apuesta como la que Fassbinder hizo en la adaptación del libro de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz, de casi 600 páginas, supone en primer lugar una muestra de coherencia y, en segundo lugar, una prueba de su radicalidad. Es preciso defender las películas de extensa duración porque son principalmente un pilar en el que apoyarnos durante toda una vida, tanto para el espectador como para su autor, y más en este caso, la obsesión de su existencia para Fassbinder. Y es un acto de coherencia y radicalidad entender que la única forma de observar la progresión de sus personajes es observándolos a lo largo de un gran metraje. De ahí que entendiera siempre que si el proyecto no se realizaba en esas condiciones, no merecía la pena llevarlo a cabo.

Por lo tanto, Berlin Alexanderplatz nace de una utopía, es de por sí misma un sueño. El halo que envuelve algunos de sus pasajes así lo demuestra. Ese halo, es en primer lugar, el sueño de Fassbinder de estar mirando a través de su cámara las imágenes creadas a partir de Döblin en duermevela. Pero también es un tótem tallado con esmero, un animal vivo y un espacio fantasmal en el que proyectar la totalidad de lo que fue. En ella están todas sus películas, pero también toda su vida: es una summa. Están Hanna Schygulla, Brigitte Mira, Günter Lamprecht, Harry Baer, Claus Holm, Roger Fritz... porque Fassbinder formó grandes trouppes de actores -Harry Baer lo conoció a los 23 años y lo describió como "un chulo con chaqueta de cuero"- se casó con la actriz de buena parte de sus películas, Ingrid Caven, vivió en una especie de comuna con el compositor de la música de la mayoría de su filmografía, Peer Raben, y con otras dos de sus actrices, Irm Hermann y Ursula Sträz. Todo ello para decir que en el año 1979, las fronteras entre la novela y su vida y entre la película y la novela estaban hiladas con esmero contenido y pasión desbordada.

939 minutos iluminados íntimamente en dorado, espejos y reflejos, brillos de finales de los años veinte en estrellas perladas. Neones callejeros que dejan a los personajes sin rostro intermitentemente en momentos de confesión. Atrapar el tiempo y toda una época en descomposición y cambio, punto de partida y presagio del devenir, fantasmas de lo demiúrgico en las esquinas y los rincones en penumbra. Franz Biberkopf sale de la cárcel de Tegel el último día que pone fin a su condena de cuatro años por estrangulamiento y asesinato de Ida, su mujer, obsesión eterna expresada mediante una fórmula de física tras las imágenes, que una y otra vez concurren en su cabeza. Ninguna condena por larga que sea puede borrar el pasado de la mente del asesino, que se hace un juramento, el de ser honesto el resto de su vida. Y sin embargo, los días que siguen, le harán alcohólico, chulo de mujeres despechadas por otro hombre, Reinhold, amigo y secreto enemigo, hasta volver a hacer salir la sangre de los labios de otra mujer, Mieze, su último gran amor.

"Una apuesta como la que Fassbinder hizo en la adaptación del libro de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz, de casi 600 páginas, supone en primer lugar una muestra de coherencia y, en segundo lugar, una prueba de su radicalidad"

Cuando se abren las puertas de la prisión, Biberkopf se lleva las manos a los oídos porque es imposible soportar el pandemónium del nuevo mundo que cambió en tan sólo cuatro años. pan, (todo), y demonium (demoníaco) para hablar de Un segador con el poder del buen dios. La atracción hacia el mal personificada en su doble Reinhold, segunda identidad cubierta de éxito, opuesta y complementaria. Porque se trata de eso, de una entidad a la que Biberkopf le es fiel (y no es al único). En sus actos inapropiados para con el espectador que ante tal promesa y proposición es Juez (no en vano, hay un Juicio Final que prosigue a la Crucifixión), reside la distancia de Fassbinder por Döblin, Biberkopf rodea con sus manos el cuello de Mieze y lo aprieta, y al final, alguien dirá: "Este hombre no se ha dado todavía cuenta de que no se ha transformado en adulto". Problema de falta de consciencia con sus acciones, de los arrebatos y las pulsiones animales, el mal está hecho y no es un viaje a la redención -aunque el intento sea completamente sincero- o ni siquiera al perdón del doble. No hay espacio para las justificaciones ni para los dilemas morales que puedan salvar a este hombre: sus actos interceden por él y los que le contemplamos sentimos una dolorosa decepción que encuentra sus ecos hacia el repaso final.

"En el año 1979, las fronteras entre la novela y su vida y entre la película y la novela estaban hiladas con esmero contenido y pasión desbordada"

Los tiempos se dilatan superponiéndose en radiantes flujos de conciencia en los que las imágenes del horror vuelven a la memoria de forma idéntica, mientras las pistas de sonido, las piezas musicales de Peer Raben en diferentes tonos e intensidades y los textos de diferente naturaleza - a modo de intertítulos, voz en off o fragmentos literales de la novela homónima, que actúan en forma de parábolas, repeticiones o alegorías formando nuevos estratos de significado sobre las imágenes ya conocidas- van dando forma a las distintas variaciones cerebrales que selecciona y extrae Fassbinder del cerebro de Biberkopf para depositarlas en su montaje total. Todo ello, encuentra su espejo también al inicio de cada uno de los 13 capítulos (no así en el epílogo) en una imagen-emblema que es la del tren de la memoria, con acompañamiento operístico sobre el cual se insertan los títulos de crédito iniciales.

Elogio del actor y del rostro, sobre todo en la manera de filmar a cada una de sus actrices, un gesto, el tacto de la piel y la colocación de un foco para resaltar el color de las mejillas y el brillo del cabello bañado en un contraluz o en un claroscuro. Estudio de la pintura en sus diferentes formas, tendencia hacia la obra de Max Beckmann al retratar el cuerpo masculino y también las arquitecturas. Fassbinder no tiene reparos a la hora de alterar las imágenes en su configuración mediante el uso del zoom y los teleobjetivos, la interposición de los objetos y la búsqueda del encuadre imposible más potente estéticamente.

Dijo Godard: "Quizás sea cierto que todas sus películas son malas, pero Fassbinder sigue siendo el más grande director de cine de Alemania. Estaba allí cuando Alemania necesitaba películas para encontrarse a sí misma." Fuerte presencia de la Historia -Franz repartirá folletos nazis-, valentía necesaria para hacer preguntas a su país, en una época de absoluta deriva. Aún situada a finales de los años veinte, se permite hablar de un pasado fuera de campo, un presente palpable y un futuro fantasmal y después convertido en presente anacrónico dentro del discurso pero que es también pasado con respecto a la época de la filmación en 1980 que se interroga sobre lo sucedido en esos últimos 50 años.

Pero también hay espacio para las adoraciones, los mitos y la cinefilia en un episodio bañado en negro, en sombras, miedo y pánico. Se trata de la noche de la traición, Cuidado, un juramento se puede amputar, donde Biberkopf es plenamente consciente del enredo en el que está metido, de lo difícil de luchar contra su pasado y, lo que es peor, contra sus amigos. Puro cine negro en este episodio que trascurre paralelo a las vías del tren, noche fatal en la que Franz pierde su brazo para siempre al ser empujado del coche por Reinhold. A partir de aquí la espiral depresiva al comprobar que si la vida es difícil con dos manos, ¿cómo luchar con una sola contra los que tienen dos, además del éxito? Todo estará mezclado entonces: las mujeres y los amigos-enemigos, las conspiraciones, las amenazas, la desconfianza, los chantajes.

"Fassbinder no tiene reparos a la hora de alterar las imágenes en su configuración mediante el uso del zoom y los teleobjetivos, la interposición de los objetos y la búsqueda del encuadre imposible más potente estéticamente"

Sin duda alguna, el episodio más bello y a la vez terrorífico es La serpiente en el alma de la serpiente, donde Reinholf lleva a Mieze al bosque. Pero es tan bello porque antes hemos visto otras dos visitas de Mieze al lugar con Franz: en la primera, al comienzo, cuando surge el amor y la pasión entre ambos, a través del juego de la gallinita ciega, Franz cae al suelo y sale sangre de su cabeza. Mieze corre para ayudarle. Tras el violentísimo episodio en el que Franz casi mata a Mieze, vuelven al mismo bosque para reconciliarse, siendo esta vez ella la que tiene aún la sangre reseca por los golpes de él en la cara. En estos viajes Fassbinder nos muestra el trayecto en bellos planos desde el exterior del coche de Berlín a los parajes naturales, donde las copas de los árboles se reflejan en el gran cristal: hasta aquí este bosque bañado en diferentes e indescriptibles juegos de luces es un espacio virginal e íntimo, reservado solamente para la pareja. Sin embargo, Mieze se reunirá con Reinholf allí, y él la asesinará en un largo episodio lleno de violencia, filmado prudencialmente desde la lejanía, espectadores-testigos que vigilan entre los troncos.

El mismo bosque, espacio ahora fúnebre -y más con la investigación policial posterior-, y no de vida y dulzura. Una dilatación brutal a tiempo real muy contenida que empieza como un cuento -ella va vestida de rosa el día de su muerte- y acaba en una brutal crónica anunciada a sangre fría. Finalmente, la imagen del cuerpo yaciente de Mieze en medio del bosque se detiene, las texturas se granulan, la luz se filtra con suavidad y la estaticidad se forma lienzo pictórico dando lugar al paso completo de los créditos impresos sobre ella.

Para concluir, el éxtasis que provoca el orgásmico epílogo emprende un camino sin retorno hacia la abstracción sin mesura. Suenan canciones de Leonard Cohen, Kris Kristofferson, Elvis Presley y Lou Reed. Rainer Werner Fassbinder: Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf es el viaje dantesco por los infiernos urbanos de Franz en los instantes en los que la muerte se apodera de él. La Alexanderplatz y sus aledaños se han convertido en un desfile de muertos vivientes que deambulan a sus anchas entre antorchas y ataúdes; chulos y putas en prostíbulos que ahora son toda la ciudad mezclados con los depósitos de cadáveres humeantes y montañas de cuerpos desnudos apilados sobre charcos de sangre en referencia al Holocausto, mientras Franz pestañea en el manicomio de Buch. Un encuentro con Ida, que es incapaz de caminar sin doblegar su cuerpo -huella invisible provocada por los estigmas de la paliza de Franz- da paso a la teatralización de los decorados, ahora aún más patente.

"Situada a finales de los años veinte, se permite hablar de un pasado fuera de campo, un presente palpable y un futuro fantasmal y después convertido en presente anacrónico dentro del discurso"

Las performances, -antesala de Querelle y su camino hacia la abstracción-, la narración hipertextual, el juego con la pantalla cinematográfica en la secuencia del boxeo donde pelea con Reinhold -donde se proyecta en forma de ruleta giratoria la imagen en círculo de la sociedad berlinesa expectante y juez que rodea el ring- recuerdan a las imágenes filmadas por Hans-Jürgen Syberberg en Hitler, una película de Alemania. Los instantes cruciales vistos a lo largo de cada episodio se repiten, los cuerpos se intercambian, unos disparan a otros, las identidades se sustituyen en la mente moribunda de Franz. Una vez más, los tableaux vivants representan al modo de la pintura sagrada imágenes de la crucifixión de Franz en el monte del Calvario. Una explosión pone fin, empieza el Juicio Final a Reinholf en el que Franz testifica y comienza su vida en paz a través de la transmutación.

Cameo ha editado una edición de lujo de la serie completa de Berlin Alexanderplatz (1980). Extras: Un megadocumental de Juliane Lorenz, Observaciones en el plató, Apuntes sobre la restauración, Ejemplos de la restauración, Imágenes del rodaje, Previos de los capítulos II al XIII, sin restaurar, Ficha artística y técnica de la serie y de la restauración, Galería de fotos.

28/12/2007