Carlos Sorín: "El individuo es una invención de la cultura humana"

La película del rey (1983) y Eterna sonrisa de New Jersey (1989) fueron las dos primeras, y lejanas, películas realizadas por Carlos Sorín (Buenos Aires, 1944) antes de vivir su gran etapa dorada. Una etapa que comenzó con su tercer film, Historias mínimas (2002), película que casi ha dado nombre a una especie de subgénero de gran auge en Latinoamérica, especialmente Argentina y Uruguay. Sin dejar de lado lo sencillo y pequeño de su cine, el director argentino nos trae con La ventana un trabajo que presenta varias novedades respecto a su filmografía anterior.

Por Manuel Barrero.

—Existen varias diferencias entre La ventana y sus anteriores películas. Para empezar, el espacio. Aquí no hay un gran desplazamiento, no se produce ningún viaje kilométrico.

—Fue una decisión previa al guión. Quería hacer una película en un área manejable. Prácticamente todas mis películas anteriores fueron películas de ruta, se desplazaron a lo largo de cientos de kilómetros. Son rodajes cansadores, donde la logística de la filmación llega a tener más importancia que las decisiones de dirección. La gente tiene que comer, tiene que dormir, hay que viajar y llegar a tiempo a tal lugar... Entonces, quería hacer una película más reposada, donde pudiese tener tiempo de pensar durante el rodaje. Hicimos una película en una casa y sus alrededores. Pudimos, al menos yo pude, reflexionar durante la película, a medida que filmaba.

—Aunque no haya un gran viaje en el sentido de road movie, sí que hay un pequeño gran viaje: el que hace el protagonista cuando sale a pasear fuera de la casa.

—Para el personaje es un viaje de 500 metros, y es toda una odisea. Es el equivalente a otros viajes de mis personajes en los que hacen cientos de kilómetros. Yo traté de narrar la película desde dentro del personaje, donde esa decisión de salir de la casa y caminar esos metros, era un desafío importante. Y quería que el espectador lo viese así. Por su condición, su fragilidad, era un viaje de desafío. Para él, que es un personaje muy orgulloso, estar en la cama y ser atendido como un niño, no le sienta nada bien.

—Lo que no cambia es la importancia que usted le da al contacto con la naturaleza y el paisaje.

—La película trata de los ciclos. Los ciclos que se terminan, los ciclos que empiezan. En la naturaleza, los individuos no son importantes. Son importantes los ciclos o las especies. Los individuos cobran importancia cuando aparece el hombre. El individuo es una invención de la cultura humana. Hasta que no parece ésta, el individuo tiene la función de cumplir el ciclo de la especie, y hacer todo lo posible para que sobreviva la especie. Una de las cosas que más me interesaba era la indiferencia de la naturaleza ante el dolor humano, ante la tragedia de este personaje. La naturaleza es indiferente. Vuelven a volar las mariposas, vuelven a cantar los pájaros, vuelven a abrirse las flores... Como el año siguiente, cuando Antonio ya no esté. Esa imagen indiferente, a la vez que muy hermosa, me gustaba contraponerla a la tragedia del personaje.

—Otro cambio respecto a sus últimas películas es que el protagonista pertenece a un nivel socioeconómico mucho más elevado.

—Ese fue un cambio importante para mí. En mi última saga de películas, los personajes no reflexionan demasiado sobre sí mismos. Son personajes más cotidianos, más naturales. Antonio es un personaje que es intelectual. Sí piensa sobre sí mismo, sí tiene otras elaboraciones que no tienen los personajes de Bombón el perro o El camino de San Diego, por ejemplo. Para mí fue un paso... no voy a decir adelante, digamos un paso en otra dirección. Construir un personaje de una estructura más elaborada. Aunque creo que también el hecho de que sea muy viejo lo simplifica, lo vuelve un poco más transparente.

"La película trata de los ciclos. Los ciclos que se terminan, los ciclos que empiezan. En la naturaleza, los individuos no son importantes. Son importantes los ciclos o las especies. Los individuos cobran importancia cuando aparece el hombre".

—Me gustaría que nos contara cómo fue el proceso de elección de actores.

—A los actores los elegí porque me gustaba cómo trabajan, por películas anteriores, y me cuadraban con el personaje. Incluso, yo quería hacer una película con Luis Luque, que es el que va a pagar los cheques. Ese personaje lo inventé para poder trabajar con él. En el caso de los no actores, los elijo como siempre. O sea, por intuición. Aunque alguno de ellos ya había trabajado en alguna de mis películas, los no actores no tienen currículum, no tienen referentes. Los elijo porque me parece que pueden ser, en función de lo que dan en el casting, y por la primera impresión. Lo de Antonio Larreta fue una serie de casualidades. Yo quería un hombre que fuera, de alguna forma, intelectual. Que tuviera los mismos años que el personaje. Que la fragilidad, la voz quebrada, y todas esas cosas que da la edad, fueran verdad; no una actuación. Entonces, mi socio español, Josema Morales, estaba trabajando en un guión con Larreta. Me dijo que tenía al actor que lo podía hacer. Fui a Montevideo, lo vi y me dije que era él. No coincidía totalmente con la idea que yo tenía del personaje. Pero cuando pasa esto, por supuesto, yo cambio el personaje.

—¿Y cómo fue el trabajo con los actores?

—Los dos o tres primeros días de trabajo con Larreta fueron difíciles. Él es un actor profesional, y se aprendía la letra de memoria, con puntos y comas. Yo no quería eso. El texto que estaba en el guión no era más que un disparador. Yo quiero que pasen cosas no previstas, algo que con él no era posible, porque sabía el texto de memoria. Entonces, le sacamos el guión de la habitación por la noche, y al día siguiente se puso muy nervioso. Se quiso ir. Hizo las balizas. Me dijo. "Sorín, yo no soy la persona que necesitas". Luego le mostré la forma de trabajo, le mostré el material que habíamos filmado, cómo construía el guión y el personaje. Y él es un hombre, sobre todas las cosas, muy sensible. Entendió eso perfectamente, y ahí acabaron los conflictos. Los aportes de él al personaje son realmente enormes.

—Usted no quería música en el film...

—No quería hacer el uso que normalmente hago de la música, o el que normalmente hacen los directores. El tema que trata la película es sensible. Todo el mundo tiene una referencia, algún ser querido que se fue. No quería forzar la emoción. Quería hacer una película austera, una película más seca. Además, la música estaba hecha. Cuando la saqué, apareció el silencio y la posibilidad de trabajar los sonidos de una manera distinta.

—Sin embargo, sí que hay una presencia musical más o menos constante: el piano que reparan. Cómo surgió la introducción de este "personaje".

—El protagonista es un viejo cabrón, que no fácilmente puede decir que tiene aprecio por su hijo. Seguramente, lo tiene, pero no lo dice. Antonio es similar al personaje de Una historia verdadera. El viejo cabrón no podía decirle a su hermano que lo quería. Hace cientos de kilómetros para decírselo indirectamente. Esto es lo mismo. El piano, en realidad, es una forma de mostrarle afecto. No lo puede decir, porque es demasiado orgulloso. Afinarle el piano es una forma de decirle que lo quería.

—Hay otro sonido muy importante, que aparece constantemente. El reloj.

—Es la metáfora más fácil. Viene de la fascinación por la película de Bergman, por los relojes grandes. La película es también una película sobre el tiempo. El tiempo que se agota, el tiempo que falta, el tiempo que pasó. Es una presencia sonora, a veces también visual. Dramáticamente jugaba bien. Y está la influencia del maestro.

—En cuanto a la influencia de la película de Bergman, ¿realmente nunca lo pensó durante la escritura del guión?

—No lo pensé. Surgió después, cuando ya tenía la primera versión hecha. No sé por qué, pero se me apareció de golpe Fresas salvajes. Cuando la vi, me di cuenta de que había muchas cosas en común, salvando las distancias con la obra maestra de Bergman.

—Hablando sobre una buena parte del cine argentino o uruguayo de la actualidad, no sé si se considera usted una especie de "padre" de una forma de hacer cine. Ese cine sobre "historias mínimas", del que se habla siempre, haciendo referencia al título de su película.

—Yo no me siento un padre. Soy de una generación anterior a otros cineastas, pero me siento muy igual a ellos. Compartimos las mismas esperanzas, a veces la misma inquietud que provoca el cine defección. Pero el cine argentino o uruguayo es muy variado. Es el atractivo que tiene, somos todos muy distintos.

—En su anterior película, estaba Maradona de fondo. Me gustaría que valorase su labor como seleccionador de Argentina.

—Un desastre. No me imagino a Maradona con capacidad para hacer un análisis táctico de un partido. Maradona es una persona que obra exclusivamente por impulsos. No creo que pueda dar consejos estratégicos, No, no lo veo.

06/12/2009