Contra el verdadero - falso - anti - cristo

Que me perdonen todos aquellos que han reflexionado, reflexionan y reflexionarán sobre Lars Von Trier en general, y sobre su última película hasta la fecha, Anticristo (Antichrist, 2009), en particular, pero es que el despiste generalizado con el que se suele analizar la filmografía de este tipo —con una cantidad extraordinaria de virtudes y defectos, todas a partes iguales— resulta ya dramática.

Israel de Francisco

Y no estoy hablando de que guste más o menos —o directamente repela—, o que entre dentro de los cánones personales con los que se valora ética y estéticamente el cine —con el que siempre se agradece el grado de coherencia necesario para obtener esa sinceridad que la crítica muchas veces necesita—. Hablo de la pereza mental —intelectual, digámoslo claramente— con el que la crítica actual aborda aquellas obras que, consciente o inconscientemente, desorientan por estar encuadradas dentro de una formulación no convencional —comercial, digámoslo claramente—.

Es el triste legado de cierta forma de crítica que se practica actualmente en este (el) país... aunque no se quiera reconocer: vender y venderse —promocionarse— pasa inexorablemente por ser muy polémico, poco poliédrico y nada polisémico, apoyándose en muchas ocasiones en un corporativismo barato que justifica la adhesión o el rechazo —para justificar una crítica positiva o negativa no hace falta hacer referencias a la cantidad de críticos que en La Croisette han aplaudido o abucheado la película en cuestión... a no ser que no se confíe en las propias posibilidades argumentales, claro—.

A primera vista y en pocas palabras, se podría definir Anticristo de la siguiente manera: "la experiencia más visualmente lynchiana de Von Trier, en el que una pareja mantiene un tira y afloja sadomasoquista para exorcizar sus fantasmas". Bien, hasta ahora lo que se ha dicho —de muy distintas maneras, con muy diversos estilos, aunque sin alusiones que yo sepa a la obra de David Lynch [1] — en casi todos los medios de comunicación —especializados o de información general—. Y, sin embargo, nadie se ha hecho la siguiente pregunta: ¿qué pinta Willem Dafoe en un film de Lars Von Trier? Triste descuido haber prescindido de esta cuestión.

Desde hace tiempo mantengo la teoría de que la labor más interesante de un cineasta es la comunicación con el individuo/espectador, estableciendo las conexiones entre él y el entorno que habita, gestionando la herencia —social, cultural, ideológica, etc.— que nos hace ser —afortunada o desgraciadamente— aquello que somos. Dentro de este patrimonio se encuentra la mitología, que en nuestra laica —y cada vez más laicizada— sociedad occidental está despojada de esa sucia influencia de la religión. Esta peculiar «mitología» está compuesta por imágenes referenciales que evocan el contexto en el que se insertaron, pero transmitiéndose en el espacio y en el tiempo de un modo depurativo, desparasitándose de prejuicios que lastran su contemplación, consiguiendo transitar por la historia como testigos iconográficos ligados a un concepto abstracto y universal.

Y entonces vuelvo a preguntar: ¿qué pinta Willem Dafoe en un film de Lars Von Trier —y continúo— en el que su cuerpo es permanentemente lacerado, sodomizado a través del dolor, en un contexto repleto de superstición, para terminar consiguiendo un estado de liberación anímica y corporal a través del asesinato? A nadie —parece ser— se le ha ocurrido traer a colación La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988).

"Lars Von Trier es un termómetro para evaluar el índice de tolerancia con el que a algunos les sube la fiebre que provoca la agitación, un espectrómetro con el que medir en qué condiciones llegan las miradas hasta ciertas retinas... en definitiva, un anemómetro para comprobar el flujo de libertad del que (aún) disponemos".

En el contexto abstracto en el que se desarrolla el argumento de Anticristo —remarcado a través de la manera en la que el demiurgo Von Trier se refiere a sus personajes: «Él» y «Ella»—, la mujer del protagonista estuvo en su día realizando una tesis doctoral sobre la persecución que sufrieron las «brujas» en la oscura época de la Inquisición a través de un libro titulado Ginocidio —apelando a la condición femenina de las afectadas por tal cacería—. A través de una amplia colección de grabados y reproducciones con los que su esposa había decorado el ático de la cabaña en la que se había refugiado con su hijo para realizar sus estudios, Él descubre de qué dramática manera ha influido lo visto y lo leído por Ella en su conciencia de mujer: la sexualidad como pecado imposible de desligar de la naturaleza femenina. Y en este punto es donde aparece la figura de Cristo para cuestionarnos si existe alguna relación entre lo —supuestamente— dicho por este mesías y ese pensamiento que nos ha llegado prostituido por siglos de deformación católica.

De esta manera, si tomamos como verdadero al «Cristo primitivo», que transmitía un mensaje de paz, amor y perdón, no podemos dejar de valorar como falso al «Cristo oficial» transmitido por la Iglesia, a través de cuyos dogmas ha sido vendido como ciertamente verdadero. Hay, en este caso así planteado, un problema de identidades: ¿cuál es el verdadero Cristo y cuál el falso? O, dicho de otro modo, ¿cuál es el Cristo y cuál el Anticristo? ¿Cuál de los dos es la verdadera imagen —que Platón me perdone— y cuál cumple la función de doppelgänger?

Y es que el catolicismo, como cualquier religión, tiene tal cantidad de contradicciones que es imposible no recurrir a ellas para constatar su supina estupidez. Por ejemplo, una de las que más me gusta: Dios, que se define a través del máximo atributo de «todopoderoso», ¿sería capaz de crear una piedra tan grande como para no poder levantarla? Partiendo del hecho de que el «no» es una respuesta imposible —pues ya de principio quedaría conculcado ese máximo atributo, pues es capaz de crear cualquier cosa por su condición de todopoderoso—, sólo queda el «sí» como respuesta posible. Sin embargo, al resolver el enigma a través de esa respuesta positiva nos encontramos con que ya hay algo que no puede hacer —levantar esa piedra tan grande que Él ha creado—, por lo que ese atributo de máxima definición de su condición deja de tener sentido.

De la misma manera, encontramos el mismo tipo de contradicción en torno al debate arriba planteado: si la Iglesia tomara por un sólo momento como verdadero al «Cristo primitivo» tendría que aceptar que ese «Cristo oficial» en nombre del cual torturó sádicamente es, realmente, un Anticristo. Y viceversa: si el verdadero es el que nos ha transmitido históricamente, el original —a pesar de transmitir una filosofía basada en los mejores y más deseables valores— es el Anticristo de su Cristo.

Von Trier es consciente del mundo en el que vivimos —ese configurado a través de sus herencias—, por lo que nos viene a decir "parto de que el «Cristo oficial» es el verdadero —pues su trascendente persona está legitimada a través del discurso oficial—, por lo que yo creo en el Anticristo, el profeta del amor". He aquí el verdadero sentido de la elección de Willem Dafoe para encarnar a su protagonista —y, por qué no decirlo, álter ego—: ser un referente iconográfico que remite al herético Cristo del film de Scorsese, que tanto enervó a los sectores ultraconservadores de la Iglesia y que, personalmente, tanto creo que se acerca a aquel en el que muchos otros creen —y que marca la profunda diferencia que hay entre católicos y cristianos—.

Desde luego, la última imagen de la película no deja lugar a dudas: ese antaño Cristo pertenece hoy a la población civil, y su reciente acción le transmuta de nuevo en un mesías moderno —adorado en un Gólgota que ya no está pelado y falto de vida, sino repleto de una Naturaleza abundante, explosiva—: su homicidio es una —otra— forma de purificación, pues aquella otra filosofía —la de poner la otra mejilla— ha fracasado por impotente. Ha soportado toda clase de torturas y perversiones sobre su propia carne, y lo ha hecho por amor. Su límite ha sido la impotencia, el punto de no retorno al cual se llega sabiendo que no es posible más paciencia, ni más comprensión, ni más sufrimiento.

Asesinar a su esposa es matar el dogma del que estaba enferma, es un sacrificio para demostrar hasta qué punto la ama a ella y odia todo aquello que se había apoderado de ella. Es comprobar cómo tristemente está vigente el pensamiento de Walter Benjamin: "Nuestra cultura se asienta sobre los cimientos de la barbarie". Y el resultado hubiera sido el mismo de haberse intercambiado el género de los protagonistas, aunque con una matización: en el mundo occidental la divinidad siempre ha sido representada bajo la forma masculina, y la religión siempre ha machacado la condición femenina, llenándola de complejos hasta el punto de hacerla odiar su propia naturaleza —consagrada bajo la imagen de la castración femenina, la tan irritante ablación del clítoris con el que el mundo occidental tacha de «salvaje» al Islam y que en el film de Von Trier se transmuta en un gesto de autocensura producto del fanatismo católico—.

Pero entonces, ¿para qué sirve en la actualidad un discurso como éste, que parece únicamente conducirnos por la senda de la discusión en torno a las falsedades de una religión nostálgica de formatos medievales enclavada en una sociedad profunda y progresivamente marcada por lo laico?

La configuración del mundo que el protagonista hace a través del mapamundi de los terrores de su mujer nos da el siguiente resultado: sobre un triángulo —forma geométrica ligada a lo sagrado en el mundo católico por su ligazón con la Santísima Trinidad—, la parte inferior la ocupa el «Edén (Jardín)», mientras que la cúspide la ocupan paulatinamente el «Bosque» —es decir, la Naturaleza—, «Satán» y, por último, «Yo» —referido a «Ella» aunque curiosamente escrito por «Él»—. Es decir, el individuo contrapuesto a la comunidad, ese ente alienador que margina y sataniza lo peculiar y elimina de un plumazo la personalidad, las diferencias... en definitiva, las disensiones y las deserciones. Y lo hace —en el caso que nos ocupa— a través del dogma, un concepto muy ligado al propio Von Trier —ese movimiento llamado Dogme´95 del que él mismo se autoproclamó como «anónimo gurú»— y que él manipula por su privilegiado conocimiento de lo que está hablando para conformar un discurso en el que su relación con lo dogmático queda aclarada: la vanguardia está hecha para ser superada, pues su espíritu renovador quedaría paulatinamente desfigurado al convertirse en discurso oficial —algo que atañe directamente al planteamiento con respecto al Cristo mesiánico, pervertido en su espíritu vanguardístico al ser «dogmatizado»—.

De esta manera, la sexualidad —fundamente en lo que atañe a lo femenino dentro del film— se convierte en campo de batalla de un discurso entre la libertad y la represión, pues su configuración a través de las imágenes insertas de forma artificial en la propia Naturaleza —cuerpos, brazos y piernas asomando entre los resquicios del paisaje del bosque— configuran el concepto esencial para asimilar el sentido último de la naturaleza humana, siendo la sofisticación resultante de la manipulación religiosa aquella parte deformada —contra natura— de la cual nacen los traumas que desembocan en la violencia y la enfermedad.

"El verdadero sentido de la elección de Willem Dafoe para encarnar a su protagonista —y, por qué no decirlo, álter ego—: ser un referente iconográfico que remite al herético Cristo del film de Scorsese".

Así, las laceraciones genitales, la gran cantidad de ataques sexuales y las actitudes compulsivas que se contemplan en su metraje sirven para establecer un discurso en el que los elementos simbólicos utilizados por el dogma para establecer el siniestro y maniqueo paisaje del bien y el mal son malinterpretados, pues la imaginería dogmática sirve como modelo a través del reflejo para configurar las actitudes vitales de quienes las contemplan. Por lo tanto, masturbaciones propias y ajenas transmiten una lacerante pornografía, no por su vinculación con lo genital, sino por las consecuencias aberrantes y bizarras que conllevan para sus protagonistas, sobre todo para «Ella»: el concepto purificador de la sangre aparece en escena de forma brusca como herramienta para conseguir la tan ansiada liberación a través del dolor.

El cuerpo humano se interpone así en el camino para alcanzar la ascesis, impidiéndonos conocer la verdadera espiritualidad. Entonces hay que maltratarlo, martirizarlo para consagrarlo. ¿No nos suena todo esto de otra película de la reciente modernidad, con Cristo también como protagonista? Pues, efectivamente, Mel Gibson estableció este mismo discurso en su La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), en la cual la violante y violenta explicitud de la laceración del cuerpo humano tenía este mismo sentido, gustando mucho a los sectores más reaccionarios y ultras de la Iglesia Católica —la película fue muy aplaudida en el Vaticano durante una proyección privada—. No hace mucha falta saber qué es lo que dirán y pensarán esas mismas personas con respecto al film de Von Trier, a pesar de contener esos mismos elementos: es la hipocresía de una ideología que ve con agrado la carne abierta de un Cristo de cartón-piedra, que se baña en su sangre, pero que no quiere verse reflejada de esta «sucia» manera —pues el cipote y el clítoris deben estar prudentemente bajo hojas de parra—.

"Lo importante es dejar bien claro cómo algo tan inofensivo como un mero decálogo y la egolatría de un cineasta han aireado de nuevo el conservadurismo imperante en Europa... Y Lars von Trier ha conseguido en un momento particularmente triste que se enciendan chispas en la arena cultural, que haya gritos y se exprese contrariedad, que se ponga de relieve lo mucho que han envejecido bastantes personas con sólo comprobar sus caras después de ver ciertos films. El estilo del discurso es lo de menos y también el mensaje, lo importante es la agitación, la provocación, para ver si el viejo monstruo todavía palpita con vida. Esto pone de relieve hasta qué punto Europa sigue escandalizándose..." [2]

Mientras la vieja Europa agoniza, el cine se vuelve joven con Lars von Trier. Y esa necesidad de oponer juventud a vejez será siempre lo que fomente la aparición de personas capaces de evitar una súbita muerte del cine como forma de cultura» . Efectivamente, Lars Von Trier es un termómetro para evaluar el índice de tolerancia con el que a algunos les sube la fiebre que provoca la agitación, un espectrómetro con el que medir en qué condiciones llegan las miradas hasta ciertas retinas... en definitiva, un anemómetro para comprobar el flujo de libertad del que (aún) disponemos.

[1] Exceptuando una pequeña mención en la crítica de Nacho Cabana La mujer como infierno, aparecida en esta misma publicación. Las referencias al cine de Lynch no sólo estarían en la dirección de los estilístico —hay en concreto una escena llena de ensoñación y locura situada en un marco adimensional en el que la protagonista sublima sus sentidos—, sino que además podemos encontrar varios elementos que nos llevarían a cuestionarnos el punto de vista de la narración —el uso alternativo del blanco y negro o ciertas deformaciones en las imágenes alteran la percepción de "lo real"—. Este aspecto —como muchos otros de la película, que verdaderamente darían para todo un libro— alargarían en demasía el análisis de este film, cuyo objetivo está centrado en un tema muy concreto.

[2] Diez propuestas del cine de autor para el siglo XXI, Dirigido por, Nº 321 (Marzo de 2003), p. 50.

24/09/2009