De Londres a Venecia... sin salir de Hollywood

Sombrero de copa

En 1935 las secuelas de la Gran Depresión todavía están muy presentes en EE.UU., muchos de sus habitantes aún viven en condiciones precarias y la vieja Europa queda muy lejos, tanto geográficamente como desde el punto de vista cultural. En este ambiente se estrena Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich), en el Radio City Music Hall neoyorquino, el cine más grande del mundo construido con un estilo art-deco, similar a los fastuosos ambientes por donde los espectadores jamás habían transitado, ni tendrían ocasión de hacerlo y sólo podrían ver proyectados sobre la gran pantalla.

Por Jorge Gorostiza

Los decorados de esta película están firmados por Van Nest Polglase, jefe del departamento de decoración de la RKO —uno de los pocos profesionales que ocupaba este puesto en los grandes estudios que no era europeo— y por Carroll Clark. Polglase aparecía en los títulos de crédito de la mayoría de las películas de la productora, sin embargo, está demostrado que no trabajó personalmente en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), por lo que es posible que los espacios de Sombrero de copa deban ser atribuidos a Clark, que ya había intervenido en las películas interpretadas por Astaire y Rogers, Volando hacia Río de Janeiro (Flying Down to Rio, Thornton Freeland, 1933), La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934), Roberta (William A, Seiter, 1935) y después de Top Hat trabajaría en Swing Time (George Stevens, 1936), Sigamos la flota (Follow the Fleet, Mark Sandrich, 1936) y Ritmo loco (Shall We Dance?, Mark Sandrich, 1937).

El primer espacio notable de Sombrero de copa es el interior de un edificio de apartamentos con paredes claras decoradas con motivos florales geométricos y un fresco que reproduce cielos nubosos pintados con aerógrafo, los suelos imitan parqué y el mobiliario también es claro. Con esta descripción podría parecer que se trata de un interior racionalista, pero los objetos —lámparas de pie, floreros, esculturas...— imitan el estilo art-deco nacido en Europa, aunque con elementos fuera de lugar, como arañas de cristal rococó y complicados cortinajes.

Jerry Travers (Fred Astaire) es bailarín y justo en la mitad de la película interpreta el número Top Hat, White Tie and Tails, en el escenario de un teatro delante de un decorado muy sencillo, en el que vuelven a aparecer las nubes hechas con aerógrafo, con una hilera de farolas colocadas siguiendo una perspectiva forzada y una estilizada Torre Eiffel formada sólo con líneas, que alude otra vez a esa Europa mítica, lujosa y deseada, construida a miles de kilómetros dentro de los dos estudios mayores de la RKO.

Tras esta secuencia, los personajes se trasladan al Lido de Venecia, pero no la Venecia de Italia, sino una venecia que se recrea como un lugar legendario, con un canal, cruzado por dos puentes, por el que circulan sólo una lancha de motor y dos inevitables góndolas —una clara y otra oscura— sorteando a multitud de bañistas. Los edificios que bordean este canal tienen elementos decorativos medievales, renacentistas y barrocos e incluso modernos —como un volado formado por un forjado fino con muy poco canto—, dispuestos en una mezcolanza arbitraria y desordenada, que forma un conjunto absurdo si intentase imitar la realidad, y además recargado, amanerado y forzado. Desgraciadamente, nada recuerda a la audacia compositiva del avanzado edificio racionalista del Hotel Bella Vista creado para La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934), la anterior película de Astaire y Rogers.

Lo que más sorprende de esta venecia son los pavimentos de las supuestas plazas, oscuros, lisos, sin juntas, pulidos y muy brillantes, excepto en las contrahuellas de las escaleras, que están pintadas de un color más claro para destacarlos. En realidad, este pavimento estaba construido con baquelita, un antecedente del plástico muy difícil de mantener sin rayones ocasionados por las suelas de los zapatos, por lo que los ensayos se hacían con los bailarines descalzos. Tenía un color de rojo brillante, como todo el decorado que tenía también colores brillantes, así como el agua del canal estaba teñida de negro, para que fuera más reflectante y destacase sobre los entornos más claros. Este pavimento funciona a la perfección para ser el soporte de los números de baile, tanto del conjunto como de la pareja de protagonistas, porque, aunque el aspecto de todo el espacio sea casi siempre de un mal gusto espantoso, es innegable que funciona perfectamente para su cometido, ser el soporte de unos bailarines en una película musical.

Tendrían que pasar cerca de 50 años para que, gracias a la terrible arquitectura posmodernista de los ochenta se pudiesen ver construidos en nuestras ciudades esos desatinos decorativos y esa terrible mezcla de estilos. Y aún tendrían que pasar otros años para que en Las Vegas se comenzasen a edificar los casinos-parques temáticos, esa especie de xanadús que transportan a los visitantes, sin moverse de la ciudad, a cualquier parte del mundo, pero bajo unas reglas y dimensiones muy peculiares. Uno de estos edificios es precisamente el Hotel Venetian, una réplica de Venecia con su puente de Rialto, su Campanile y, por supuesto, canales y góndolas.

Cuando Sombrero de copa se estrenó en nuestro país, hubo dos espectadores que me interesan particularmente, uno de ellos tenía 14 años, se llama Gil Parrondo, y en aquel momento no podía suponer que ganaría dos Oscar, creando otros espacios fascinantes; el otro era mi padre, tenía 13 años, como Gil y el numeroso público que la vio a lo largo del mundo, se quedó completamente fascinado por la película. Ninguno de los dos sabía entonces que se avecinaba la tragedia y que el año siguiente estallaría la Guerra en España. La realidad volvería a imponerse sobre la fantasía.

Artículo publicado en el número 7 de KANE 3 (abril 2006)