Dos o tres trayectorias en torno a la obra de Manoel de Oliveira a propósito de su centenario

El amor, hermano de la muerte

Francisco Algarín Navarro

Inquietud, Inquietude (1998). Bien podríamos decir que es a día de hoy la piedra angular del cine de Oliveira, porque, además de contener novela, teatro y relato oral de aliento mítico, cada una de sus partes (es su única película bien segmentada) remite a otras películas en su forma de amor, su espacio, su tiempo: la primera a O passado e o presente, la segunda a Francisca, la tercera a todas esas películas que viajan hasta el principio del mundo, de O Convento a Espelho magico.

Inquietud, en la idea de la muerte, o en el afán de inmortalidad (padre e hijo). Inquietud por alcanzar el amor frustrado, el de la prostituta Suzy, el del hombre que ama la mujer de los dedos de oro. Tres, cuatro, cinco amores, siempre frustrados.

Amores redimidos, el de Jesús hacia los hombres (Acto de primavera, 1963), expresado mediante la Pasión de Cristo. Odio como respuesta, guerra. Amor en la muerte, muerte por amor. Al igual que en Acto de primavera, también hay lugar para los amores redimidos en el largo camino que emprende el Raskolnikov de Dostoievski hasta llegar a Sonia, en La divina comedia, (1991).

Amores buñuelianos, como el de Vanda, que se enamora de sus maridos una vez que estos han muerto, (O passado e o presente, 1972). Comedia negra, en una línea que va de Monteiro a Buñuel. Un amor depravado, como en Os canibais (1998), también de estirpe buñueliana, de opereta. Así, descubrimos con la muerte el amor superficial y meramente carnal de Margarida por el Vizconde de Aveleda, contrapuesto a un amor algo más espiritual (e inalcanzable) de João por Margarida.

En la magnífica O Convento (1995), hay una crisis de la pareja inicial que da lugar, en un inusitado cruce en Oliveira, a dos parejas nuevas, con el diablo y el ángel como oscuro objeto del deseo. Aquellos que buscan los amores más eternos son los que no terminan por frustrarse completamente, mientras que aquellos que buscan los amores terrenales acaban por encontrar la muerte de bruces. Y, frente a ese cuarteto ordenado, El principio de la incertidumbre (2002) ofrece un triángulo que esta vez concluye con la muerte de las mujeres.

Forma de amor confusa, no estrictamente bidireccional, sino triangular y falsamente correspondida la de Espelho magico (2005). Se trata de un "amor" buñueliano, como el de Henri Husson y Séverin Serizy, bella de día, bella siempre, historia de amor frustrada durante cuarenta años, los que van de Belle de jour (1967) de Don Luis Buñuel a Belle toujours (2006).

Amores oscuros, como en Francisca (1981), donde ciertas acciones se repiten desde diferentes puntos de vista para expresar la complejidad de los vaivenes amorosos que suscita Fanny en los hombres, incluso más allá de su muerte. Amor negro, como el de la fatal Ema, una Bovary de una sola M en su nombre (El valle de Abraham, 1993), que cae al agua de una forma un tanto azarosa, habiendo amado de la más sombría de las formas.

Amores eternos, como en Benilde, ou a Virgen Mãe, (1975), el amor prohibido por lo sagrado, el de Eduardo por su prima Benilde, que deriva en una forma de inmortal. Ciertamente, la evolución es lógica, pues este modo de amor eterno es muy parecido al de Simão y Teresa en Amor de perdiçao (1979), quienes aceptan que el amor en vida es imposible, y esperan pacientemente a la muerte, donde más allá de ella, se producirá el ansiado encuentro. Es por ello que, aceptando la muerte de Simão, Marina se lanzará a las aguas buscando también la suya propia.

Estos amores eternos tienen una duración en vida. En El zapato de raso (1985), Doña Prohuèze y Don Rodrigo viven una relación a dos tiempos, dos espacios, dos latitudes. De los muertos de las batallas, el amor que resiste la distancia, materializada ésta en el retraso con el que él lee la carta de amor que ella le envía: el tiempo sobre el espacio, como el amor de Camilo Castelo Branco y Ana Plácido en O dia do desespero (1992) se materializa también en la muerte, cuando cae de los dedos del escritor el cigarrillo y el humo asciende en el aire.

Amores truncados, el de Madame de Clèves por Pedro Abrunhosa en La carta, (1999). Amor prohibido, bien correspondido pero imposible, por un lado; por el otro, dos amores inalcanzables y no correspondidos, el de Monsieur de Clèves y François de Guise. Aquí, es donde mejor se materializa esta máxima del amor como hermano de la muerte, pues el esposo fallecerá por desamor y François será atropellado mientras intentaba declararse a la mujer. En esta ocasión, a diferencia de El principio de la incertidumbre, son dos hombres lo que mueren.

Y, frente a los amores duraderos, una nueva historia breve pero intensa, la del Comandante John Walesa, que verá cómo Rosa María, quien jamás se encontrará con su esposo en Bombay, desaparece al explotar el barco en Una película hablada, (2003).

Algunos personajes, como el de El Toro Azul, de Joia de familia de Agustina Bessa-Luis, perviven de una película a otra, sembrando la semilla de un amor que termina en tragedia. Encontramos triángulos amorosos, a veces batallas de sexos, a veces equilibrio y correspondencia. Un inventario del amor en todas sus formas.

Historia de una familia

Frente a estos amores, casi nunca consumados, siempre desgarradores caminos hacia la fatalidad, la forma perfecta del amor con toda su duración. El último largometraje hasta la fecha de Manoel de Oliveira (quien de la mano de Eça de Queirós y su Singularidades de uma rapariga loira prepara ya otra historia de amor incondicional) Cristovao Colombo. O enigma, ofrece, como un regalo, dos historias de amor que en realidad son la misma: Manuel Luciano da Silva se casará con Silvia Jorge da Silva. Así pasamos de la vida del emigrante al viaje de novios, de Portugal a las Américas. Elipsis. Cambio generacional. Ambos, ahora ancianos, en la cubierta de otro barco, entrando en el puerto de Nueva York. De la tiniebla de la noche, juventud del inmigrante, al resplandor del día, bandera de Estados Unidos ondeante, viento fresco, Estatua de la Libertad.

En esta historia de amores frustrados y, ahora también, de amores consumados, amores duraderos, amores felices, otra historia de cuerpos, miradas, gestos, actores que crecen y maduran de una película a otra. Una trouppe. Un matrimonio eclesiástico, el de Manoel de Oliveira y su esposa, Maria Isabel de Oliveira; un matrimonio artístico, el de Manoel de Oliveira y la escritora (y guionista de varios de sus films) Agustina Bessa-Luis.

De esas familias, el nieto de Manoel, Ricardo Trepa, el Toro Azul y la nieta de Agustina, Leonor Baldaque (y sus respectivos hermanos en la vida real, Jorge -también en la ficción- y Lourença, el ángel del amor en Cristovao Colombo). Ricardo y Leonor, pareja imposible de Inquietude, de El principio de la incertidumbre, de Espelho magico. Pareja felizmente casada en Cristovao Colombo. O enigma, que volverá en la vejez a Portugal con la excusa de visitar las huellas de aquel otro inmigrante sin saberlo, en un segundo viaje de novios. Ellos son los novios, Manuel y Silvia. Y, en la vejez, ellos son los eternos amantes, Manoel e Isabel de Oliveira.

Una segunda mujer -Leonor Silveira- se interpone entre Leonor y Ricardo, la prostituta Vanessa de El principio de la incertidumbre, la rica Alfreda de Espelho magico. En Inquietude, la prostituta Suzy, que da lugar al relato oral del enamorado, que no es otro que Mãe de um rio, pequeña pieza de Agustina Bessa-Luis que da paso a la historia de amor imposible encarnada por los nietos de ambos en un tiempo mítico, como si remitiera a la juventud del cineasta y la escritora. En Oliveira, l´architecte (1993) de Paulo Rocha, la actriz, la mujer que da cuerpo a todas esas otras mujeres, era presentada a la esposa del cineasta como "Emma (Bovary)", en alusión a su personaje de El valle de Abraham.

De la temible Margarida de Os Canibais que hace arder al Vizconde en la chimenea, a Bovary. De Bovary a prostituta, Suzy y Vanessa, en dos filmes. De prostituta, a madre y profesora felizmente casada. De madre a religiosa ansiosa de apariciones marianas en Espelho magico. De devota a madre de nuevo en Cristovao Colombo. Nueva historia de amor frustrado, la de esa otra Leonor, por el cineasta. Hija adoptiva, ojos celestes, cuerpo fundamental del cine oliveriano.

Hijos portugueses, Luis Miguel Cintra (Don Rodrigo, demonio, profeta, vizconde, director del museo colombino, ciego y, sobre todo, guía); Mário Barroso, el hombre de la luz y el cuadro, aquel en quien encarnar a Camilo Castelo Branco (de Francisca a O dia do desespero), narrador de fatalidades, hombre de milagros, sea o no según Salomé; Diogo Dória, comisario, policía, amigo, consejero, que en Viaje al principio del mundo encarna al hombre que mejor conoce la obra de Oliveira, el crítico e historiador João Bénard da Costa.

También encontramos a Maria de Medeiros, la Sónia de Crimen y castigo, Miss Diabo en Porto da minha infancia (2001); Isabel Ruth, la Celsa Adelaide de la Joia de familia, rostro poderoso, piedra angular del cine portugués, cuya historia es reflejo de la obra de Oliveira, caja contenedora de todas las generaciones de actores del cine lusitano (Duarte, Ruy, David, Glória, Rogério, José...)

Hijas e hijos franceses, a partir de la fascinación buñueliana, Catherine Deneuve y Michel Piccoli. Pareja imposible en la secuela, Belle toujours, donde Piccoli tuvo que conformarse con la gran Bulle Ogier, actriz "protagonista" de Mon cas (1986); pareja (re)unida sutilmente en Je rentre à la maison sobre el escenario. Catherine, bella y fría mujer de negocios en Una película hablada, irónico guiño oliveriano, a las órdenes del comandante Malkovich, el amigo americano, director de una anti-adaptación oliveriana de Ulises de Joyce, y con quien formaría una nueva pareja en crisis en O Convento. Hija griega, Irene Papas, invitada a la fiesta para ser ella misma (Party), premonición de la tragedia, fruto de su origen, en el canto fúnebre de Una película hablada, bruja que hechiza a la joven de dedos dorados en Inquietude, en el nacimiento de un "rio do ouro" (Duero).

Todas las lenguas, todas las palabras

Esos hijos adoptivos provenientes de tan diversos países responden al deseo de una compilación idiomática culminada en ese "filme falado", donde conviven en la mesa del comandante el inglés, el francés, el griego y el portugués (el español se escuchará también en Espelho magico). Historización de cada lengua en cada filme, donde el inglés parece imponerse en signo de autoridad y, sin embargo, donde cada una tiene su tiempo y su lugar justo. El esfuerzo por comprenderse revela otra historia del cine, la de los gestos y las miradas, como el milagro de una lengua común.

Oliveira hace pervivir esas lenguas para que no se pierdan, pues en él, como en los Straub (alemán, francés, italiano), hacer escuchar la palabra es una cuestión de resistencia. Frente a la hegemonía del inglés, ese "no reconciliados", donde cada idioma resiste.

Palabra escrita, palabra filmada, palabra leída. Amores materializados únicamente a través de una carta, de unas palabras, de unas letras. Porque Oliveira es el gran cineasta epistolar, donde las cartas circulan en todas las direcciones. Simão y Teresa son vecinos y se miran a través de una ventana, pero serán separados apenas volverán a verse un par de veces en sus vidas: en el jardín, la noche de la fiesta y al embarcar en el puerto, la mañana en la que Teresa termina de enfermarse. El resto, cartas filmadas, filme epístola. Papel en blanco, proceso de escritura, palabras escritas. Tinta húmeda, tina seca. Abrir una carta, leer una carta en voz alta, cerrar la carta. Un amor de toda una vida que tiene como canal únicamente la palabra. Amor de perdiçao o esa carta que Prohuèze envía a Don Rodrigo en El zapato de raso, y él lee con diez años de retraso.

O dia do desespero: primer plano, rueda de una calesa. Pasan los minutos. En la pista de sonido, la lectura de la carta que parte a su destinatario: "La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento" (Oliveira). Francisca comienza con la lectura de una carta y termina con otra. Entre ambas, las cartas de Fanny a otro hombre, detonante del desprecio. Al principio de O passado e o presente Vanda escribe una carta. Hacia la mitad del filme, es su marido quien le escribe: mismo lugar, mismo encuadre. En La carta, se consuma esta idea de la escritura como única forma de liberación, en la expresión sin contenciones, único lugar que Madame de Clèves encuentra para lo privado. De reyes a reinas, de princesas a príncipes (O quinto império, Non, El zapato de raso), de sacerdotes a obispos (Palabra y utopía). De Portugal a Brasil, a Cuba, a Estados Unidos, a Flandes, a Roma.

Lectura convertida en monólogo en recto tono. Austeridad, sobriedad, desnudez: los sermones del Padre Antonio Vieira. Sumisión de la imagen a la palabra, inversión de la definición tradicional de cine (imágenes y sonidos) por la de "sonidos que permiten imaginar lo que se ve y lo que se imagina" (Daney). Una imagen congelada, Simão acaba de asesinar. El tiempo, detenido, dejando paso a la palabra.

"La palabra recitada ya es musical" (Oliveira). Cualidad de la palabra en su diversidad de acentos, en su riqueza tonal, compartida con Monteiro. Declamación, recital, canto. Oliveira sabe que la verdad está en el texto, y por ello no duda en someter al cinematógrafo al poder de la palabra. Antes de pasar a formar parte de la carne es, solamente, la palabra hecha verbo. Es el profundo respeto, la recepción de una herencia: Vaz de Guimaraes, Sanches, José Régio, Castelo Branco, Bessa-Luis, Paul Claudel, Samuel Beckett, Álvaro Carvalhal, el Padre João Marques, Dostoievski, Flaubert, Dante, Santa Teresa de Ávila, Nietzsche, Flaubert, Prista Monteiro, António Patricio, Madame de La Fayette, el Padre António Vieira, Shakespeare, Ionesco, Joyce, Manuel y Silvia da Silva.

Este poder de la palabra funciona a dos niveles según Zunzunegui: el papel jugado por la voz en off y los "encuadres sonoros" (Deleuze). A partir de la voz en off, la consistencia de una imagen puede ser puesta en duda (el principio de la incertidumbre). La voz de Oliveira como el narrador Castelo Branco en Amor de perdiçao, distancia deshecha en el instante en el que su propia mano aparece en el encuadre recogiendo las cartas de los amantes que emergen a la superficie, entre las olas. Alternancia y multiplicación de voces en off, como sucederá también en Non o en El valle de Abraham.

"La invención de un puro acto de habla, de música o hasta de silencio, que debe extraerse del continuo audible dado en los ruidos, los sonidos, las palabras y la música". La definición de "encuadre sonoro" que aporta Deleuze nos muestra cómo Oliveira aprendió de Bresson la potencia de un fuera de campo: no solo lo que permanece fuera del encuadre, sino en él mismo cuando la acción se ha detenido, congelada, dejando paso a la llegada de la fría muerte.

Cuerpos como pasadores de las palabras, quietud, estaticidad. Recital del intermediario, ceremonial sagrado. Y aquí, Oliveira confiesa su aprendizaje de los Straub: para que la palabra se haga verbo, y no carne, para que se pueda hacer escuchar, es preciso huir de todo naturalismo. Restitución de las artes, pues a los filósofos, literatos y poetas anteriores hemos de añadir la interacción con el teatro, la pintura (Rembrandt en O dia do desespero, Velázquez en El zapato de raso o Non), la música (la pieza musical filmada en un solo plano al comienzo de Belle toujours, la misma pieza que se repite en O passado e o presente, la ejecución de esa otra al final de Espelho magico, la ópera en Os canibais).

El cine de Oliveira se alimenta del teatro, de la novela, de la ópera, remite a cada uno según cuál sea la naturaleza de la materia que proviene. Muestra sus escenarios (los travellings iniciales de Benilde nos ponen en escena y el de retroceso del final nos expulsa de la misma), los camerinos (Piccoli convertido en Bloom en Je rentre à la maison, Dória al final de Viaje al principio del mundo, Abrunhosa en La carta), los bastidores (en los que Piccoli conoce la fatal noticia, o todos los lugares del teatro de Mi caso), el coro, los decorados, los focos (El zapato de raso), la cámara filmando (Acto de primavera).

Tras presentar la obra que vamos a ver, un guía permite a la cámara introducirse a la vez que el público en una sala de teatro reconvertida en cine donde se proyecta la película, El zapato de raso. En ella, tableaux vivants y, como en buena parte del cine de Oliveira, cuerpos que se hablan sin mirarse, dándose la espalda o en línea oblicua, ausentes. Huída del naturalismo, alimentación del teatro: no absorción, sino respeto al texto y puesta en abismo como forma de romper la ilusión de realidad. Por eso, Oliveira, como Straub, Duras o Monteiro, forma parte de esa tradición brechtiana. Son cineastas convencidos del poder de la palabra, pero también de la necesidad de ocupar el lugar de la cuarta pared, situado en un proscenio imaginario (Zunzunegui).

Fantasmas que rompen el espejo

Todos recordamos a Gertrud en el espejo, los blancos de Dreyer, la forma de filmar las habitaciones... En esa estela se encuentra Benilde, donde Oliveira parte en busca de su Ordet particular a través de la obra de José Régio. Si ya hemos hablado de la puesta en abismo en este filme, ahora deberíamos detenernos en la primera aparición de Benilde, que dice haberse quedado embarazada siendo virgen. Lo que nos interesa es su estado de rigidez, casi estatuaria, los brazos pegados al cuerpo. Su túnica azul. El trabajo de iluminación, que refuerza su rostro, que ilumina sus ojos perdidos en el frente, más allá de la pared. Su relato de los acontecimientos, como un recital sagrado.

Hablamos de una aparición literal, sobrenatural, de una presencia que al mismo tiempo está ausente, de un fantasma. Fantasmas que a menudo Oliveira filma en un juego de espejos, mediante panorámicas que van de "fuera" hacia "dentro", concluyendo en el reencuadre de un reflejo. Estos espejos tienen su correspondencia con otros cristales, los de la ventana que generalmente suele dar a un balcón al cual se asoman los personajes. La salida puede funcionar como una liberación de un espacio que les hace prisioneros, o bien como forma de contactar con la realidad frente a los espacios interiores, habitados por los fantasmas de la memoria.

Recordamos los juegos de luz y las elipsis con las que Oliveira da paso al fantasma en sus películas. Por ejemplo, esa escena en el barco, al final de Amor de perdiçao, cuando Teresa se le aparece a Simão para calmar su delirio. La entrada al juego de lo fantástico sirve a Oliveira para hacernos dudar de la ilusión de representación, a través de herramientas muy rudimentarias: cortes bruscos, sobreexposición de la luz, trucajes arcaicos como el del espejo mágico en ese bellísimo final veneciano...

Fantasmagorías de lo invisible hecho visible a través de los elementos naturales: el fuego en Os canibais, el agua en Espelho magico o Inquietude, el viento que agita las hojas y las cortinas, cuya sombra se proyecta iluminada por la luna en la habitación. Es la doble concepción, purificadora en el encuentro con el día, en El principio de la incertidumbre, amenazante, como una fuerza ulterior en Benilde. En Amor de perdiçao el viento cumple las dos funciones, pues cuando Teresa sale a la ventana para leer la carta, siente que está en contacto con Simão, pero a la vez sabe que si lo hace enfermará.

Decía Monteiro en A comédia de Deus, a propósito de los helados que fabricaba, que eran "una mezcla de rigor y fantasía". Esta definición se ajusta bien al cine portugués en general y al cine de Oliveira en particular. De ese modo entenderemos su apuesta por la fantasía, por los espacios espectrales, por los terrenos de indefinición, frente a la falsa evidencia de la imagen. Y de ese modo comprendemos también ciertos pasajes donde se establece una batalla con lo inverosímil: la representación de los milagros, cuerpos que cruzan el encuadre para lanzarse al mar, un hombre atropellado por una moto fuera de campo, una luna parlante con cara de mujer.

Que un hombre pueda morir por desamor, como en La carta, provoca un choque en el pacto de ficcionalidad que tradicionalmente se establece con el espectador. Es la tradición de la novela decimonónica a la que Oliveira es tan afín. Pero frente a este peso, Oliveira responde con su ironía y picardía habituales, el contraplano al rigor. Recuérdese al respecto un filme como La caja (1994), o Mi caso, (1986), y esos pasajes de Os canibais donde, tras confesar que sus piernas son de madera, el vizconde arde en la chimenea. O aquel otro en el que, por hechizo, a los personajes le salen en sus cabezas unas máscaras con cabeza de cerdo.

En la misma línea se encuentra el incendio en la discoteca en la que fallecen las mujeres de El principio de la incertidumbre, alzándose como un irónico final deus ex machina. O las rocambolescas escenas de Piccoli descalzo en la calle porque un ladrón le ha robado los zapatos o bien con un falso bigote cuando es travestido en Bloom en Je rentre à la maison. Todos estos instantes, no hacen sino reforzar esta batalla entre el rigor y la fantasía. Son escenas que podrían rozar el ridículo si no fuera por el potente desplazamiento que suponen para la totalidad del filme en su vertiente paródica, grotesca, exhibicionista, satírica o fantástica, capaz de realizar el movimiento inverso, el de la llamada a la consciencia de la representación.

La Historia y la historia

Al igual que hay un imaginario reconocible de una película a otra, un inventario de motivos visuales y temas, también existe la obsesión de Oliveira por un personaje al que cita, alude o bien al que le dedica toda una película, el Padre António Vieira. A partir de sus célebres Sermões, textos de amplio potencial barroco a los que Oliveira guarda toda fidelidad, seguimos en Palabra e utopia la vida y obra del orador jesuita que luchó por la libertad de los indígenas en Brasil, por los derechos de los judíos en Europa, a la vez que ejerciera como diplomático, misionero y combatiente contra la Inquisición.

Es obvio que lo religioso en Oliveira parte siempre de una especie de inconsciente colectivo, que encuentra sus raíces en el mito, en la leyenda, en las quimeras. Por eso, en Acto de primavera, la representación de la Pasión de Cristo da lugar a otro recuerdo compartido, el de Hisroshima. Se trata del paso de la gran Historia a las pequeñas historias. De las edades de la tierra a las del hombre. A través de Vieira, Oliveira pretende registrar un catálogo de instantáneas históricas, de momentos decisivos para la Historia de su país. Giros concentrados en un solo segundo que son revelados por el arte y el movimiento de la imagen, donde se muestra el papel decisivo, nuevamente, de la palabra para cambiar el rumbo de la Historia.

El pensamiento de António Viera, una forma que dialoga en el tiempo. "Non", o la vanagloria de mandar, palabra pronunciada por Vieira que dará título al filme de Oliveira, que junto con El zapato de raso, O quinto imperio y Palabra y utopia (también la primera parte de Una película hablada) forman la tetralogía en la que Oliveira, a partir de ese "Non", reflexiona en torno a los errores y derrotas de la Historia de Portugal.

Parece como si, tras soñar Oliveira con los sermones de Viera, retuviera una idea concreta y a partir de ella fuese realizando una serie de reflexiones que se imprimirían en la pantalla como ensoñaciones: es un poco la sensación etérea que provocan las imágenes de Non, o de El zapato de raso, con su raigambre pictórica, sus composiciones frontales (la pintura barroca), sus tableaux vivants. Son tiempos congelados en el punto exacto del cambio decisivo. Plano fijo, observación detallada de los detonantes, tiempo que trascurre, movimiento.

La palabra nace del sueño: así sucede con la idea del Quinto Imperio, profecía de Vieira en la que Portugal sería la nueva hegemonía mundial, auspiciada a través del rey Sebastián. Ese Non, esa historia que se transforma del mito al imaginario colectivo es el punto desde el que a Oliveira le interesa partir para negar la evidencia. Hacerlo con la misma fuerza y violencia que los sermones de Vieira, con su afán de justicia, con el poder de la palabra.

En esta búsqueda habría por tanto dos formas de acceso al tiempo mítico: de un lado, la de la representación y la reproducción, partiendo del teatro, la literatura o la pintura, en forma de reconstrucción viviente, tal y como sucede en El zapato de raso (que la tarea de reflexionar sobre la Historia de España- compartida con la de Portugal- solo haya sido capaz de llevarla a cabo un portugués debería decirnos algo), Non, El quinto imperio; por el otro, la del registro, el documento de las huellas, o el monumento.

Junto a la tendencia hacia la duración, acentuada en la trilogía de los amores frustrados, y a la estaticidad para mostrar el movimiento, en la línea del monumento hemos de destacar el uso del contrapicado, convertido ya en cualidad intrínseca al cine portugués. De ese modo en las películas de Oliveira siempre suele mostrase una porción de techo, a la vez que los personajes se ven siempre sutilmente dignificados. A través de este "contrapicado portugués", Oliveira nos regala una de las imágenes más bellas de los rascacielos de Nueva York. ¿Cómo es que a nadie se le ocurrió jamás filmarlos así?

Este monumento hay que entenderlo también como signo de la memoria, como vestigio temporal, y también como potencial de evocación. Citaremos, por ejemplo, la Torre de Belém, baluarte lisboeta que aparece al comienzo de Una película hablada, pero también en Lisboa Cultural (1983) junto con otros monumentos de estilo manuelino. En este documental, a través de las arquitecturas, la pintura y la música Oliveira accede a la era de los descubrimientos. Al tiempo de las piedras, a la permanencia.

Esplendor, grandeza, monumento, documento de esos lugares, como si los viéramos por primera vez, a través de los ojos de la niña en Una película hablada (esto es gracias a las palabras de la madre). Decadencia, deriva, estallido de una civilización, reproducción mediante la representación de un conflicto.

La inclusión de algún plano monumental puede enraizarse de acuerdo con el estado de ánimo de un momento concreto de alguno de los personajes: plano de Henri en busca de Séverin, contraplano del ojo del caballo de Juana de Arco. Puede dar muestras de la decadencia: la erosión sobre las estatuas y las figuras de piedra en O convento o en Viaje al principio del mundo. Pero sobre todo, puede dar pie a un pasado mítico, las leyendas que se bifurcan en torno a los pequeños monumentos, el nacimiento de un río, una gruta encantada, una capilla desierta, el interior de una cueva, el "principio del mundo". A través de esos pequeños monumentos olvidados, Oliveira escarba en el suelo en busca de las raíces de Portugal.

Frente a esta dimensión colectiva, también encontramos la memoria, siempre individual. La potencia del cinematógrafo para engrandecer las pequeñas cosas que amamos, como las pinturas de Júlio (As pinturas de meu Irmão Júlio), como el puente sobre el Duero en Douro, faina fluvial (1931), como la infancia en Aniki-Bóbó (1942), antesala del neorrealismo, o el esfuerzo de los que trabajan la tierra en O Pao (1959).

Frente al campo, la ciudad de Oporto en O pintor e a cidade (1956) y, sobre todo, Porto da minha infancia, pequeña pieza de tiempos y recuerdos superpuestos al modo proustiano, ahora en imágenes duraderas. Porto retrato de su ciudad, se encuentra hermanado con el Of Time and the City de Davies, el My Winnipeg de Maddin o La morte rouge de Erice. Oliveira, establece un círculo mental de vuelta a la infancia. Douro, película de montaje, de vanguardia, muda. En Porto, en cambio, hay complejísima pista de sonido que, junto a las palabras y las imágenes, desempeñan una doble función: archivo para los recuerdos y registro del tiempo en su proyección en los diferentes rincones de la ciudad.

Desde hace muchos años, las películas de Oliveira poseen, separadamente, la categoría de testamento. Cuando filma los árboles centenarios en Non, o en Viaje al principio del mundo, sabemos que estos travellings temporales y mentales, son un recorrido por la memoria personal e íntima del cineasta. Nada más y nada menos que el monumento, el misterio, el milagro, de lo que permanece, de lo que, como él, resiste.

27/03/2009