El arte de Guillermo del Toro: Tauromaquia racial

En términos generales, el cine comercial actual, incluyendo el de género fantástico, me aburre profundamente. Algo ocurre tanto en el interior del cinéfago, con el paso de los años, como en el exterior, en la industria de Hollywood, que te lleva inevitablemente a una agotadora sensación de callejón sin salida. Un genuino cul-de-sac creativo que ni siquiera la non-stop action de un Gore Verbinski caribeño, o la reflexiva mirada al superhéroe de un Brian Synger, pueden evitar... De hecho, más bien precipitan estrepitosamente esa triste sensación sobre nosotros.

Por Jesús Palacios

SALIDA AL RUEDO

Son muy pocos los realizadores que, inmersos en las entrañas bestiales de Hollywood, pueden mantener una identidad estética que supere el adocenamiento al que son sometidos, por medio de técnicas tan sutiles que hacen que los lavados de cerebro de la Guerra Fría parezcan chistes fáciles. Peor aún, creadores indudablemente seminales, con poder económico, estético y moral para influir en el resto de directores y productores, especialmente en muchos recién llegados, basan sus propias señas de identidad en ese adocenamiento, esa mediocridad típicamente hollywoodiense, que parece elevarse intelectual y cinematográficamente gracias a la grandilocuencia (material, formal e ideológica), que inyecta en sus productos. Es la perversión aplicada y amplificada del principio, tan típicamente yanqui, del bigger is better ... Pero no sólo en el apartado técnico y económico, como es tradicional señalar, sino, peor todavía, en el moral e ideológico: cuanta más psicología (barata), sufrimientos (artificiales) y pretensiones (sin conseguir) insuflemos a historias de superhéroes con pijamas de goma, gorilas gigantes, aventureros de serial o invasiones marcianas, más adultas, inteligentes, profundas y serias, serán.

El daño que un genio del cine como Spielberg ha causado al desarrollo de una cinematografía del entretenimiento y el espectáculo, que no considere al espectador mero receptáculo de contenidos masticados al máximo, para su consumo no como comida rápida (divinas hamburguesas baratas de Serie B y Z), sino como falsa comida de gourmet(esas otras hamburguesas de cadena de restaurantes para very important persons o fans de Hollywood, que siempre se desinflan cuando nos las sirven en la mesa), no podrá ser calculado hasta que pasen quizá tantos años como han pasado desde Ciudadano Kane o La diligencia. Es cada vez más difícil encontrar un hueco para disfrutar, de forma realmente adulta, inteligente y esteticista, de películas de género que no pretendan abusar de nosotros, sino darnos la mano para pasear juntos durante un par de afortunadas horas de entretenimiento y deleite voyeurista. Por eso, es lógico que, a pesar de su evidente cinefilia y cinefagia, de su ramalazo de genuino freak del cine fantástico, un talento como Guillermo del Toro, una de las pocas voces con acento propio en el género actual, mire a menudo más que al cine, al mundo del arte, la literatura, la ilustración y la mitología (clásica y moderna).

Sin renegar de la naturaleza del cine como espectáculo, las películas de Guillermo del Toro, tanto aquellas realizadas de forma autoral e independiente como las dirigidas dentro del contexto industrial del Hollywood actual, poseen una singular estética, un dominio propio de lo visual, que las individualiza entre la masa de productos spielbergianos y spielbergizados. Gracias a su procedencia mejicana, con su tradición latina y europea al tiempo, del Toro evita la masificación visual propia del cine usamericano, tanto como su mensaje moral predominante, unificado y globalizador. Sus filmes son como burbujas de aire en medio de la contaminación hollywoodiense, que a veces estallan inevitablemente pinchadas por la densa y enrarecida atmósfera sobre la que flotan, pero que siempre conservan en su interior algo (a veces mucho) del viento refrescante y vivo de la Vieja Europa y de la historia del arte. Que no tiene por qué ser exclusivamente ese Arte con mayúscula en el que muchos viejos cinéfilos piensan, sino también el de la tradición de la genuina pulp fiction, la ilustración de cuentos infantiles, los carteles modernistas o el comic-book contemporáneo.

LABERINTOS TÁURICOS

Comenzando por el final, El laberinto del fauno (2006) juega precisamente su mejor baza desde el entorno inevitablemente feérico de su estética, significativo también para dar sentido pleno a la trama. Puede que desde El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) de Victor Fleming (o de quién fuera realmente) nadie se haya propuesto contar un cuento de hadas moderno, con todas sus consecuencias. Es decir: una reflexión agridulce sobre la pérdida de la inocencia... A la vez que un desesperado intento por mantenerla más allá de la vida y de la muerte.

En esta fábula que se cuenta de forma paralela a través del relato mítico e iniciático, por un lado, y a través del drama realista y psicológico, por otro, del Toro intenta, quizá inconscientemente (aunque lo dudo), congraciar dos tradiciones aparentemente opuestas: la Naturalista, con su discurso social, realista, dramático y moral, ejemplificado por Zola en sus novelas más famosas, y la Simbolista, con su visión mágica, mística, maravillada y mistérica de la vida, más allá de la realidad cotidiana, ejemplificada por Wilde en sus tristes cuentos de hadas modernistas. Nada más lógico en un buen conocedor de la literatura universal, que sabe que Huysmans, el escritor simbolista y decadente por excelencia, comenzó su andadura en el Naturalismo según Zola... Y que este último escribió una deliciosa novela simbolista, El sueño, ilustrada por Carlos Schwabe. Son estas referencias (raíces, más bien) literarias las que provocan la originalidad de un filme que se destaca tanto dentro de la filmografía española actual, como del cine de género made in Hollywood. Si a la primera aporta una dimensión maravillosa, que incluye la utilización del escenario de posguerra como marco de aventura, emoción e intriga, desafía al segundo con su final trágico (al menos, no convencionalmente feliz) y con su perturbador juego con la infancia y sus fantasmas.

Todo este conflicto podríamos decir intertextual, depende para que su funcionamiento subterráneo no interfiera con la trama, de una inteligente y exquisita utilización de los recursos estéticos del filme, que del Toro maneja con soltura y brillantez. El laberinto del fauno, literalmente hablando, es un entramado de piedra ancestral y bosque pagano, elaborado virtualmente a partir de los bosques retorcidos y nudosos de las ilustraciones de Arthur Rackham. El aliento simbolista se evidencia también a través de su inspiración en artistas como el citado Schwabe, Arnold Böcklin, Bresdin o el mismo Gustave Doré, quienes, literalmente a veces, introdujeron en sus paisajes pictóricos y en sus ilustraciones elementos netamente pánicos, donde conviven, como en el laberinto de del Toro, lo mágico maravilloso con lo mágico terrible, y donde el misterio se manifiesta tanto a través de lo feérico como de lo terrorífico. Las dos caras de Jano están presentes en este oscuro laberinto pagano y sus criaturas, ogros, hadas y, sobre todo, el ambiguo y poderoso fauno del título, que literariamente se debaten entre las hadas que fotografiara ingenuamente Conan Doyle, y el oscuro bosque pánico de Arthur Machen o los inquietos e inquietantes sauces llorones de Algernon Blackwood.

Los decorados de interiores, el viejo molino convertido en vivienda, con sus vetustos muebles de madera maciza, rescatan la atmósfera de posguerra española, como bien sabrá todo aquél que tenga abuelos o bisabuelos... o haya heredado algo de ellos, con perfección casi arqueológica. Pero si tenemos ocasión de fijarnos en los detalles grabados en relieve sobre marcos de puertas, bastidores de madera o cabezales de cama, descubriremos pequeños símbolos célticos, triskels y decoraciones espirales, características del arte celta, cuya presencia, aunque pueda pasar inadvertida al espectador, contribuye a la creación de una atmósfera mágica, de un alma íntima del filme, que si no se ve, se nota. Es interesante resaltar la colaboración en estos decorados y el diseño de producción en general del dibujante y creador de historietas Carlos Giménez, con quien del Toro ya trabajara en su anterior incursión en la España trágica, El espinazo del diablo. Interesante, porque Giménez es también un ejemplo perfecto de artista doble, capaz de realizar series de fantasía, aventuras y ciencia ficción como Dani Futuro, por citar un ejemplo, a la vez que ácidas crónicas en viñetas de las infancias de posguerra, como su célebre serie Paracuellos. Una vez más, la dicotomía realismo/fantasía se hace presente indirectamente, como verdadero corazón doble de El laberinto del fauno.

No menos curioso es que el dolmen o altar central del laberinto, a pesar de sus rasgos eminentemente célticos, posea también un aroma escultórico vagamente maya o azteca, que quizá (solo quizá) se haya colado subrepticiamente en la imaginación del director, procedente de su memoria racial, que podría decir Robert E. Howard. Sea como sea, teniendo en cuenta el sacrificio de sangre final, que se oficia en torno a este altar, resultan de lo más apropiados sus singulares ecos precolombinos de piedra sacrificial, portal de paso entre dimensiones quizá inexistentes. O no. Ciertamente, y con todos sus defectos, puesto que estos duelos entre lo real y lo imaginario se cobran también siempre su ambiguo precio, El laberinto del fauno es una obra atípica y arriesgada, que se entiende mejor a la luz de las raíces estéticas de su director, amante del mundo mágico pero también siniestro y peligroso de ilustradores como Rackham, Dulac, Detmold o Doré y de escritores como Machen, Doyle, Blackwood o Wilde, que remitiéndonos a incursiones cinematográficas anteriores en el género, que, en este caso, resultarían tan escasas como inoperantes. Y son, precisamente, sus fuentes estéticas las que nos dan también la clave última de su sentido moral: el juego interminable e inevitablemente trágico entre fantasía y realidad, entre espíritu y materia, que nace y muere con la infancia, único vislumbre de posibilidades imposibles... Que la edad se encargará de matar o desterrar al olvido.

EL DIABLO Y EL TIEMPO

Personalmente, creo que El laberinto del fauno se acerca mucho más a la perfección, en su necesariamente imperfecta resolución, que El espinazo del diablo (2001). Lo que, una vez más, no significa que un filme relativamente fallido de del Toro no resulte infinitamente más agradecido y disfrutable visualmente que el noventa por ciento de la producción cinematográfica del año. En todo caso, si la intención de confrontar visualmente magia y realidad, visión de bellezas feéricas terribles y de terribles fealdades cotidianas, es ya en sí ambición digna de un gran artista, resulta en la práctica más gratificante que intentar combinar argumentos, tramas y subtramas como las que maneja del Toro en El espinazo... Melodrama bélico y romántico, historia de fantasmas, aventuras juveniles en plena Guerra Civil española, mundo cruel y tierno de la infancia, romances de geriátrico, realismo mágico y traslación de un escenario mejicano revolucionario al ámbito español, son demasiadas cuerdas para un violín, al que, sin embargo, el director arranca a menudo sonidos de una belleza impactante.

La impronta estética de del Toro aparece por todas partes, dotando a la película de una plástica embriagadora que oculta muchas veces los agujeros y saltos de la historia, obligando al espectador a seguir, con los ojos muy abiertos, un fresco paisajístico de matices fantasmales que llena por completo sus retinas. Una vez más, la influencia de una paisajística simbolista y romántica, próxima al Prerrafaelismo menos relamido pero inevitablemente preciosista, dota a las imágenes de la película de una cualidad mágica y espectral insuperable. Los dorados atardeceres y crepúsculos del Millet que hiciera delirar a Dalí, se materializan ante nuestra mirada poco acostumbrada a su fantasmal belleza. En el recuerdo, todo El espinazo del diablo parece transcurrir en un perpetuo crepúsculo, una interminable hora del lubricán, en la que los muertos y los vivos, los niños y los viejos, la vida y la muerte, se funden y confunden en el horizonte. En nuestra memoria, El espinazo del diablo es, ante todo y sobre todo, una bomba cayendo en la noche sobre un patio de colegio, quedando incrustada en el cemento, sin estallar, sin explotar, muda esfinge de metal y metralla, que parece responder con su silencio a la extraña pregunta de si una tragedia como la guerra puede transformarse en maravilla a los ojos de un niño. En expresión de belleza visionaria aunque no menos espantosa. Goya, como bien sabe del Toro, diría que sí.

Cronos devora a sus hijos, en el que quizá sea uno de los lienzos goyescos más terribles y fascinantes de toda la obra del sordo genial. El Cronos (1993) con que se dio a conocer Guillermo del Toro, es una película fascinante y terrible, cuya sombra a veces parece también devorar a su creador. Es, quizá, el problema de empezar tan alto. Pero si algo debemos destacar en el contexto de estas páginas, es cómo en este primer largometraje, precedido por algún que otro corto surrealista y psicotrónico, ya se encuentran presentes las obsesiones, raíces, gustos y regustos estéticos de su autor.

Cronos es un retablo religioso que se debate, como tantas obras de cierta tradición simbolista y surrealista, entre el paganismo y los misterios del cristianismo. Por un lado, su argumento y desarrollo, como explica el propio del Toro en algunas de sus entrevistas, remite a una suerte de inversión (relativamente paródica) del Misterio de la Natividad del Señor. La acción sucede en Navidad, el protagonista (un espléndido Federico Luppi) se llama Jesús (aunque sea de apellido Gris), está anunciado por y rodeado de ángeles (desde la estatua de yeso en la que se oculta el fatídico Cronos hasta el literal De La Guardia, villano que, sin embargo, es también instrumento de iluminación), y finalmente, tras su muerte y transfiguración, elige morir de nuevo, sacrificándose por los inocentes (su nieta, la pequeña Aurora que iluminará apropiadamente su redención definitiva).

Para reflejar todo este drama sacro de muerte, sacrificio e inmortalidad, del Toro imaginó y diseñó, junto al artista y pintor José Fors, el diabólico Cronos: un artefacto biomecánico, pariente de las creaciones del suizo H. R. Giger, pero dotado de su propia personalidad estética. Como invento de un alquimista del Renacimiento, el Cronos está modelado en bronce de resabios barrocos y esotéricos, su diseño se nos aparece repleto con símbolos de la inmortalidad y el renacimiento, como el huevo cósmico (al que debe su forma), el escarabajo sagrado de los egipcios (que se oculta en su interior, bajo la coraza broncínea) y la serpiente Ouroboros, que muerde su propia cola, perfectamente distinguible entre los relieves que decoran su exterior, y que figuran otras tantas variantes de la cinta de Moebius. Todo en Cronos, película y artefacto, remite al universo del esoterismo clásico, la Alquimia, y los misterios tanto paganos como del cristianismo místico. Y por ello, su estética posee nuevamente ecos que van del Simbolismo decimonónico y de principios del siglo pasado, movimiento artístico obsesionado, como el propio el Toro, por el concepto de estado de gracia, al cine esotérico italiano de Argento o Soavi. Si nos remitimos a algunas de las impresionantes imágenes del filme, como la del cuerpo sin vida que cuelga desnudo boca abajo, derramando su sangre sobre un barreño, no cuesta mucho retrotraernos al tenebrismo de Caravaggio, Ribera o Artemisia Gentileschi, que tanta filosofía esotérica escondía, pasado por el filtro del giallo y del cómic.

Como latino que es, del Toro comparte con los maestros italianos (de ayer y de hoy) una imaginación eminentemente visual, en la que lo religioso está impregnado de herencia pagana y culto al cuerpo y el icono. No es raro que un lienzo como La isla de los muertos de Arnold Böcklin sea tanto uno de los favoritos del director de Cronos, como también de Michele Soavi, quien lo recrea en su filme de culto Mi novia es un zombie (recordemos, mejor, el título original: DellaMorte DellAmore, 1994)... Como lo fuera antes, curiosamente, de Val Lewton, el mítico productor de origen ruso, nacido Vladimir Leventon, culpable del apogeo fantástico de la RKO, que recreó también el cuadro de Böcklin en su producción La isla de los muertos (Isle of the Dead), de 1945. Valga esta breve digresión como confirmación de que muchos de los grandes talentos del cine fantástico, no solo actuales, han dirigido su mirada tanto o más a otros campos artísticos como al propio cine, enriqueciendo y señalando así su obra, además de creando ese necesario efecto, que también buscara Tarkovski, de conectar un arte todavía joven como el cine, con las grandes corrientes y formas artísticas del pasado.

Sin olvidar sus numerosas influencias cinematográficas, que no son precisamente el objeto del que aquí nos ocupamos, Cronos es, sobre todo, un lienzo en movimiento que, tras su tránsito por las luces y sombras del tenebrismo, el expresionismo, ciertos estilemas propios del cómic y las portadas de los pulps clásicos de serie negra, culmina con un poderoso y sobrenaturalmente tranquilo retablo final, iluminado por el aura de calma metafísica y pureza cristalina propia de los maestros Prerrafaelistas o los Nazarenos alemanes, comunicando como pocas veces lo ha hecho el cine fantástico moderno el poder purificador y redentor de la imagen.

No quisiera, sin embargo, olvidar un detalle que, aunque a veces irrumpa con molesta sorna, enriquece en definitiva el discurso visual y también el ritmo argumental de la ópera prima de Guillermo del Toro: su humor macabro, presente en varias y señaladas escenas (el crematorio, el paseo de Jesús Gris resucitado -al tercer día, claro- por las calles de Méjico o su patético arrastrarse por el suelo en busca de la sangre vivificadora, en un lavabo de caballeros ante un espectador inesperado...), que nos remite también a la tradición esperpéntica mejicana, a ese humor descarnado, de calaveras y calaveritas del grabador Guadalupe Posada, que a veces se echa un poco a faltar en las últimas películas de su director, donde quizá fuera justo y necesario suavizar con él su tremendo dramatismo y tensión, tanto estético como moral.

PULP FICTION

Hasta aquí, este somero análisis estético de los filmes más personales de Guillermo del Toro creo que demuestra claramente tanto sus afinidades electivas con una serie de artistas, escritores y estilos que no pertenecen estrictamente al medio cinematográfico, como su capacidad para integrarlas en un todo coherente, no siempre conseguido plenamente, pero siempre fascinante y distintivo de su genio peculiar... Pero, ¿puede ese genio singular sobrevivir también en sus películas de Hollywood?

En los últimos años hemos visto y veremos todavía a muchos directores europeos y orientales, ser abducidos y fagocitados por la industria cinematográfica usamericana, que se comporta con ellos como la peor de las esposas. Aquella que se casa con el torero por su arte peligroso y mortal, pero que luego le obliga a abandonar el ruedo porque no puede soportar la tensión de una vida así... Y finalmente le abandona, porque, claro, ya no es el hombre que conoció y del que se enamorara. Cronos suscitó de inmediato el interés de productores y compañías de Hollywood, aunque, con una exhibición de sentido común que no es, precisamente, muy común entre los cineastas noveles, del Toro se negó a realizar un remake del mismo. Por el contrario, aceptó dirigir Mimic (1997), una película de monstruos inspirada en un relato de ciencia ficción de Donald A. Wollheim. Para un genuino freak parecía una buena oportunidad, pero de sobra son conocidas las dificultades que surgieron entre el director y los productores (los famosos e infames Weinstein), que llevarían al primero a renegar en varias ocasiones públicamente del resultado final. Es fácil imaginar lo que un artista con un universo propio tan rico, culto y sofisticado como del Toro debió sentir al verse coaccionado y empaquetado por todos lados, sin apenas permitírsele manifestar su propia personalidad.

A pesar de ello, Mimic contiene algunos elementos característicos de las pasiones estéticas de su director, que permiten imaginar lo que hubiera podido hacer este de gozar de una mayor libertad creativa. Aunque el diseño general de la película, desde los títulos de crédito de Kyle Cooper al diseño de producción de Carol Spier, remite a la moda del tenebrismo sucio y postindustrial que predominaría en el terror y el suspense americanos de los 90, la primera parte del filme posee cierto aliento poético, propio de la fascinación de del Toro por la infancia y los niños. Los monstruos, creados por Rob Bottin, parecen, especialmente cuando no son vistos con detalle, extraños tests de Rorschach en movimiento (que nos remiten a los créditos iniciales), e incluso pudiera trazarse un cierto paralelismo entre la inmortalidad insectil que provee el Cronos y la naturaleza mutante y casi inmortal de estos insectos seudohumanos. Pero, sobre todo, encontramos una atmósfera peculiar, que se mueve entre la ciencia ficción apocalíptica y el mundo de las historietas de horror de los E. C. Comics o de Bernie Wrightson, uno de los artistas favoritos de del Toro, hasta el punto de coleccionar sus originales... Sin embargo, resulta difícil que algo de esto predomine sobre un montaje final y un esquema argumental que, especialmente a partir de su segunda mitad, discurren por los más trillados esquemas del cine de suspense, acción y efectos especiales al uso de Hollywood.

Increíblemente, en Blade II (2002), secuela de la primera adaptación al cine de las aventuras del torturado superhéroe cazavampiros de la Marvel, es decir, una segunda parte de un concepto basado directamente en fuentes ajenas, el lugar aparentemente menos indicado para que pueda brillar el talento personal de un director, Guillermo del Toro demuestra estar a la altura y hasta a sus anchas, introduciendo una concepción visual que denota su gusto peculiar y sus fuentes propias. No hay duda de que ya del Toro se ha familiarizado (incluso quizá resignado) con el sistema de producción hollywoodiense, y el hecho de repetir con varios de los miembros del rodaje de Mimic (nuevamente Carol Spier, el compositor Marco Beltrami, etc.) le facilitaría la transición de El espinazo del diablo a esta nueva entrega de cine de acción a la americana. Por lo demás, la presencia del espléndido director de fotografía Gabriel Beristáin, mejicano como él, sin duda apoya también al director a la hora de transmitir su peculiar visión estética a la pantalla, y la participación en varios papeles de viejos amigos como Santiago Segura y Ron Perlman, permite suponer que la libertad de que gozó durante el rodaje y concepción del filme fuera mucho mayor que en el desgraciado caso de Mimic.

Sea como fuere, y contando también con el hecho de que del Toro es un fan y absoluto connoisseur del mundo del cómic, y entiende su esencia de diversión inteligente, sin pretensiones pero también sin simplismos estúpidos, Blade II posee un sello inconfundiblemente taurino. Rodada mayormente en Praga, es evidente que del Toro se mueve con alegre soltura por la alquímica ciudad del Judío Errante y el Golem, sacando provecho a su propia luz ocre y amarillenta y a sus oscuros callejones, entre el barroco y la arquitectura industrial del periodo socialista. La trama se presta en esta segunda parte de la trilogía a un tratamiento casi épico, que en manos de del Toro evoca el mundo de la Fantasía Heroica viril y casi trágica de Robert E. Howard, con un toque de película de comandos a lo Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967). Sin embargo, donde más y mejor brilla el director es en el tercio final de la película, cuando se abre paso una subtrama de intrigas palaciegas, traiciones y relaciones familiares incestuosamente crueles, que posee claros tonos góticos. De hecho, Blade II es la más gótica de las películas del cazavampiros interpretado por Wesley Snipes, y sus laberintos subterráneos, arcadas y fortalezas secretas, con mucho de castillo medieval, desvelan al lector de Walpole, Maturin, Lewis y Poe, comprador empedernido y convulsivo de la colección gótica de Ediciones Valdemar. Y como en los tópicos novelones góticos, estos retorcidos túneles, pasadizos secretos y húmedos pasillos, no son sino materializaciones visuales de las pasiones no menos retorcidas, secretas y húmedas que animan a los vampíricos villanos de la historia.

El final cuasi-shakespeariano y romántico del filme, con su mortal amanecer para la hermosa vampira traicionada (amanecer que puede remitirnos también al que ilumina el misterio sacro que cierra Cronos), es una hermosa guinda para un pastel de acción, efectos especiales, artes marciales y violencia, en el que, sin embargo, del Toro se permite juguetear con una estética decadentista y tenebrosa, con vampiros-vikingos condenados de antemano, aristócratas decadentes, perversos y trágicos, con algo de la estilizada iconografía de un Gustav Klimt, y con un toque de erotismo vagamente malsano y sexy, que desvela al buen conocedor de Felicien Rops y Aubrey Beardsley. Quizá el secreto de Blade II sea que la materia aparentemente banal y frívola del cómic de acción, horror y fantasía, es, bien entendida, el caldo de cultivo ideal para una estética sutilmente refinada y visualmente rica.

Será, precisamente, en el rodaje de Blade II donde del Toro conozca personalmente a Mike Mignola, maestro del cómic americano que se encarga del arte conceptual del filme. Surge una inmediata afinidad entre ambos, como no podía ser de otra manera, ya que Mignola, como del Toro, es otra víctima de las pasiones decadentistas, modernistas y finiseculares. El estilo de línea elegante y geométrico de Mignola se inspira abiertamente en el Modernismo y el Art Decó, mientras sus historias, sean a la luz de gas de la Era Victoriana, o sean las aventuras de su peculiar superhéroe diabólico, Hellboy, poseen el Sense of Wonder de los clásicos del género, como Conan Doyle, Hodgson, Blackwood o Machen. Del Toro y Mignola, cuya obra admira el primero desde siempre, están hechos el uno para el otro, y con Hellboy (2004), la película, van a demostrar ambos que es posible hacer un filme de acción/aventura, fantástico y lleno de efectos especiales, que, sin embargo, respete al espectador, sin intentar convencerle de la seriedad de sus propuestas, ni comprarle con falsas expectativas.

En Hellboy, del Toro da rienda suelta a su pasión por la Era Dorada de la Pulp Fiction. Casi cada plano importante de la película, congelado, podría convertirse en portada de algún viejo número de Weird Tales, Amazing Stories o Wonder Stories. Aprovechando con justeza el aire de pastiche que poseen ya desde sus primeras páginas las aventuras del personaje creado por Mignola, el director llena la película de citas y guiños para el aficionado a la fantasía y el esoterismo (desde la Biblioteca Machen a referencias a Crowley), aunque lo lovecraftiano aparece tan solo en el plano más superficial, el del inevitable portal espacio/temporal y las criaturas pulposas y tentaculares que esperan su apertura, las breves visiones del futuro infernal que espera a la humanidad van, sin embargo, más allá del pulp: poseen la marca visionaria de los lienzos apocalípticos de John Martin y de los grabados alegóricos de William Blake. El admirador de románticos, simbolistas y surrealistas, el erudito experto en Odilon Redon o Schwabe, convive de manera perfecta y mutuamente enriquecedora con el coleccionista de Virgil Finlay, Hannes Bok o Lee Brown Coye... Quienes, a no dudar, también eran buenos conocedores a su vez de la tradición propia del arte fantástico. Así, constantemente, Hellboy hace vibrar al aficionado con su espléndida colección de cromos, con su perfecta visualización de los sueños y fantasías de todo verdadero fanático de la Pulp Fiction... Pero hay algo más.

Detrás de la colección de cromos, que toda superproducción de Hollywood (y Hellboy lo es sólo relativamente, puesto que sus costes fueron mucho más bajos que los de cualquier otra película de su género) permite que guardemos en nuestra memoria, hay una íntima coherencia entre forma y fondo, que falta (es innecesaria, a juzgar por los resultados finales) en la mayoría de los filmes americanos del género. Porque entre Mignola, del Toro y su material común, se establece una genuina gestalt que hace que la suma de sus partes forme un todo, superior quizá a lo esperado por ellos mismos. Permite que se establezca entre la estética del filme y las preocupaciones autorales, propias y singulares de su director, una relación perfectamente coherente y plena. En este sentido, no cabe duda de que Hellboy es el más personal de los filmes made in Hollywood de su director: su tema es la redención y el libre albedrío, el sacrificio y los misterios cristianos (el símbolo de la cruz sigue jugando, al inicio del filme, un papel tan tradicional como importante), la bondad frente a la perpetuación de la violencia... Es decir, los mismos temas que encontramos en Cronos, El espinazo del diablo y El laberinto del fauno.

Hellboy, el inocente niño-demonio, destinado a convertirse en el Anticristo de una Nueva Era de horror cósmico, se sacrifica y elige traicionar su naturaleza diabólica, haciéndose humano. Una vez más, estamos ante un lienzo simbolista, una pintura religiosa, un misterio medieval, interpretado a la luz de esa Cábala moderna, proveedora de nuevos símbolos y jeroglíficos, que es el cómic. Con todas sus paradojas e incongruencias, como las hubo siempre en personalidades tan extremas como las de Huysmans, Rops o Wilde, erotómanos, satánicos... y profundamente religiosos, Guillermo del Toro, con humor y acción, con estética de cómic y pulp fiction, con resabios lovecraftianos y de serial, utilizando el marco referencial del subgénero clásico de los detectives ocultistas, que van de John Silence o Carnacki hasta Mulder y Scully, nos presenta una vez más sus obsesiones visionarias, producto tanto de su universo estético como de sus inquietudes más profundas, imposibles de separar entre sí, y cristalizadas en una impresionante alegoría religiosa.

EL SACRIFICIO DE MITRA

En el viejo culto mitraico, el más temido por los primeros cristianos, debido a los muchos parecidos que ofrecía con su propia mística y religión y al poder con que se difundía por todo el Imperio Romano, cuando el toro Mitra era sacrificado, de su sangre manaba la fuerza regeneradora de las cosechas, dando nueva vida al universo. Quizá Guillermo del Toro, prisionero de su nombre, como gusta a veces de explicar otro visionario latino, Alejandro Jodorowsky, ese avatar feliz de Ahasverus, debe sacrificarse a sí mismo en el ara de Hollywood, para que de su sangre metafórica (la mucha que derrama en los rodajes, seguro), surja un nuevo universo visual, personal y singular, lleno también de significado, de preguntas y respuestas. Quizá en este director, tan campechano en persona, siempre bien humorado, incapaz de negarse a firmar un autógrafo, fan fatal él mismo antes de convertirse en víctima del fandom, se haya reencarnado la herencia de un Simbolismo latino y mejicano, que tuvo antes representantes tan peculiares como el poeta Amado Nervo, el ilustrador Julio Ruelas o el demencial paisajista místico Dr. Atl.

Tal vez su cine, entre la marea impersonal de Hollywood y la manía autoral de Europa, esté destinado también siempre, por su propia naturaleza, a una cierta imperfección, producto de un imposible pacto entre el freak y el intelectual, entre el hombre que sabe demasiado y el niño eterno que se oculta en su interior. Quizá su cine exista para que algún delirante escritor se embriague en sus imágenes, referencias y símbolos, interpretándolos como nuevas piedras Rosetta de no sé sabe bien qué Egipto olvidado, equivocando seguramente sus significados. No lo sé.

En cualquier caso, retrocediendo al momento en que sonaron los clarines y entramos en la plaza donde lidia nuestra bestia, el cine de Guillermo del Toro es hoy más necesario que nunca. En un panorama de cine fantástico sin fantasía, incapaz de maravillar a nadie, salvo a los espíritus más simples, a los que condena con intencionada malicia a una simpleza mayor, el suyo despierta nuestros sentidos a conexiones más allá y más acá de la pantalla. Posee el aliento del artista con un universo propio, con el que se puede estar en mayor o menor sintonía, pero que desafía nuestro ojo, nuestro entendimiento y nuestra sensibilidad, exigiendo que vayamos siempre algo más lejos y más adentro. Al mismo tiempo, recrea visualmente mundos imposibles, cuya existencia nos será eternamente necesaria. Nos provee de sueños y visiones en esa gran tradición que va desde El Bosco, si no antes, hasta Giger. Abre las grietas de la realidad cotidiana, para mostrarnos que más allá hay monstruos, maravillas y espectros. Terroríficos a veces, hermosos en ocasiones... Pero siempre indispensables.

Aquí, he querido mostrar solamente que, como en los casos de Terry Gilliam, de Peter Greenaway, de David Lynch, de Cronenberg, los hermanos Quay y de algunos pocos más, lo que hace de Guillermo del Toro y de su cine, por imperfecto que resulte a veces, una visión única y necesaria a ultranza, es su capacidad para ver, para oír, para beber, en esas fuentes de belleza, conocimiento y sabiduría que están más allá del cine, pero sin las que el cine, en su verdadero y último sentido, no existiría, no sería más que un triste documento en movimiento de la vacía existencia humana. ¿No es extraño que, de hecho, los más grandes artistas cinematográficos actuales, vayan cada vez menos al cine?

26/07/2007