El Diablo según Polanski. Algunas consideraciones acerca de la naturaleza del bebé de Rosemary

Pronto hará 40 años que fue realizada, pero aún conserva intactas todas sus virtudes. No importa que de entonces acá se hayan estrenado docenas de películas sobre niños diabólicos, mujeres poseídas y sectas satánicas, subgéneros surgidos todos ellos en la estela de su éxito. Ninguna ha podido superar aún su impecable desarrollo argumental, su apabullante lección de puesta en escena o su enorme capacidad de sugerencia. La semilla del Diablo es hoy una obra de culto (cinéfilo obviamente, vaya usted a saber si también demoníaco), aunque sea éste un término que, de tanto aplicársele a obritas de medio pelo, empiece ya a degradarse. Y como tal obra de culto se ha escrito sobre ella un río de tinta que, por añadirle una exageración al tópico, diríamos que resulta casi navegable. Su presencia, no obstante, es obligatoria en un número dedicado al Diablo. Así pues, entre los muchos temas que la película inspira vamos a centrar este artículo en uno solo: precisamente el de que cómo queda reflejada en sus imágenes la posible existencia del Ángel Caído.

Por Francisco Moreno

La ambigüedad fue desde el principio una de las particularidades más celebradas de la película. Ambigüedad que no provenía de un tratamiento indeterminado o confuso, sino que nacía de una calculada astucia de la puesta en escena que permitía llevar a cabo diferentes lecturas de su contenido. Aparentemente, contaba una historia de brujería y satanismo llevada al límite señalado por el Apocalipsis, esto es, a la llegada del Anticristo, y que transcurría en pleno siglo XX. Pero también podía verse, al decir de críticos y aficionados, como un angustioso caso de paranoia, el de una joven que, afectada por un sinfín de síndromes propios del embarazo, cree ser víctima de una atroz conjura. A este respecto, más de un estudioso llegó incluso a interpretar la presunta paranoia en términos psicoanalíticos: deseos sexuales reprimidos, fantasías de violación, autopunición inconsciente y toda esa jerga con la que llevan años intentando dar explicación a todo. Fuera como fuese, una obra es tanto más rica cuanto más sean las perspectivas desde las que puede contemplarse. Así que, en este sentido, todo el mundo contento. Pero ¿cuál fue, si la hubo, la verdadera intención de sus autores?

"Nunca sabremos la naturaleza del habitante de la siniestra cuna negra. Y con eso la película no solo gana en ambigüedad sino también en capacidad de provocar miedo e inquietud, pues nada aterroriza tanto como lo que no podemos ver"

La de Ira Levin, el autor de la novela, no ofrece dudas: quiso escribir un relato de terror cuyo protagonista en la sombra era el mismo Satán. En las páginas finales, por boca de sus personajes, describe un bebé con rabo, brotes de cuernos y manos en forma de garras: no cabe mayor obviedad. Su gran acierto fue la originalidad con la que planteó y resolvió el argumento, lo cual es una constante en su corta producción novelística (Las poseídas de Stepford, Un beso antes de morir, Los niños del Brasil, La astilla, todas llevadas al cine en versiones netamente inferiores al material literario). A pesar del éxito y de la presumible demanda editorial, Levin tardó 30 años en publicar una continuación de Rosemary’s Baby. La novela, El hijo de Rosemary, abunda sin ambages, como no podía ser de otra forma, en la literalmente diabólica personalidad de su protagonista, pero mejor hubiera sido que nunca llegara a la imprenta. El relato no parece obra de alguien tan buen argumentista como Levin, y de su sorprendente mediocridad da cuenta el hecho de que ni siquiera se haya hablado de una posible adaptación cinematográfica.

Polanski, que además escribió el guión de la película, no realizó ningún cambio sustancial en la novela, pero su primer propósito fue el de eliminar cualquier rastro de explicitud. Con esta decisión amplificaba los significados del relato al tiempo que lo adaptaba a su propia ideología, pues, como cuenta en su autobiografía: "Había un aspecto en La semilla del Diablo que me preocupaba. El libro era una obra de misterio extraordinariamente bien construida y, en este sentido, yo lo admiraba. No obstante, siendo yo un agnóstico, ni creía en Satanás como encarnación del mal ni creía en un dios personal; toda la idea estaba en conflicto con mi visión racional del mundo". Polanski toma, pues, la opción de no mostrar al bebé así como la de omitir cualquier descripción de la criatura, salvo la de que tiene unos extraños ojos. Este comentario es acompañado de la fugaz sobreimpresión de unos ojos felinos ciertamente peculiares, los mismos que Rosemary ya ha visto antes, durante la escena de la posesión/pesadilla. El recurso tiene como objeto transmitirle al espectador que la protagonista comienza a considerar que lo que ella creyó un sueño pudo ser un hecho real. Y lo anecdótico fue que esa superposición casi subliminal hizo que muchos espectadores creyeran ver al niño con todo su aspecto diabólico. Pero lo cierto es que nunca sabremos la naturaleza del habitante de la siniestra cuna negra. Y con eso la película no solo gana en ambigüedad sino también en capacidad de provocar miedo e inquietud, pues nada aterroriza tanto como lo que no podemos ver.

Otra de las celebradas ambigüedades de La semilla del Diablo, la de que toda la historia satánica pueda ser producto de la fantasía paranoica de la protagonista, no resiste demasiado bien, sin embargo, un análisis cinematográfico. Es verdad que el propio Polanski alude a esta posible interpretación, pero no es menos cierto que, como eminente narrador de historias que es, nunca ignoró que esa explicación reduciría notablemente la carga simbólica, excitante y perturbadora que tiene el relato. Sin la trama demoníaca, la película nunca hubiera alcanzado la repercusión que tiene. Y para que esa trama sea efectiva a los ojos del espectador, la puesta en escena no podía ser todo lo ambigua que la doble interpretación hubiese requerido. De hecho, la puesta en escena es absolutamente nítida: los sueños de Rosemary aparecen claramente como tales, y las escenas reales jamás muestran la menor distorsión que pueda hacer pensar en una apreciación patológica de la realidad por su parte. Tenemos también la escena de la pesadilla/posesión, en la que Rosemary mezcla sus sueños (el yate, la cama flotante, la Capilla Sixtina, el Papa, Jackie Kennedy, etc.) con una apreciación velada de lo que está pasando realmente (su traslado al piso vecino a través del armario empotrado, los cuadros, la visión de los brujos y de su marido, el ritual del aquelarre, la penetración sexual), retazos de realidad que puede apreciar gracias a no haber ingerido totalmente la droga (el postre de chocolate) proporcionada por su vecina.

"Yo no quiero que el espectador piense esto o aquello; quiero simplemente que no esté seguro de nada. Es lo más interesante: la incertidumbre" (Roman Polanski)

Con las escenas oníricas y las escenas reales pertinentemente diferenciadas, llegamos a la decisiva secuencia final: el descubrimiento por parte de Rosemary del belén satanista. Polanski filma esta secuencia con trazos absolutamente realistas, haciendo hincapié incluso en numerosos detalles cotidianos que se contraponen a la solemnidad del momento: Minnie se apresura a reparar el desperfecto que el cuchillo ha ocasionado en el parqué y, antes las dudas de Rosemary, le aclara que el té que acaba de ofrecerle es un té Lipton, Laura-Louise saca la lengua a Rosemary cuando ésta ocupa su lugar, una bruja anciana atusa a su gato, un japonés no deja de sacar fotografías... ¿Dónde encaja aquí la posible alteración psíquica de la protagonista? Rosemary nunca ha tenido visiones y nada en la escena apunta a que estemos ante una alucinación. La teoría de la paranoia se sostiene mientras Rosemary va atando cabos y cree que existe una conjura para apoderarse de su hijo y sacrificarlo en una de sus reuniones, pues hasta ahí todos los hechos pueden ser interpretados de diversa forma. Pero dicha teoría se desmonta en esta última escena. La desmonta, mejor dicho, el mismo Polanski mediante su puesta en escena.

Descartada la posibilidad del embarazo psicótico y la locura post-parto, ¿debemos entender que el bebé de Rosemary es el hijo del Diablo? Ciertamente, hay una serie de personajes que así lo creen, e incluso la propia Rosemary parece persuadida de ello, como evidencia su comportamiento tras ver al niño. Sin embargo, aquí sí que hay espacio para la ambigüedad. Podemos pensar que los brujos forman una secta con auténtico poder para invocar al Diablo, e incluso propiciar su venida al mundo, o que tan solo se trata de una pandilla de alucinados que juegan a subvertir todos los símbolos del dogma católico. Pero en ambos casos prevalece, por encima de cualquier consideración, el retrato que Levin y Polanski han hecho de ellos: un grupo de satisfechos e influyentes burgueses con escrúpulos más bien escasos a la hora de salirse con la suya. De modo que surge, inevitable, la pregunta: ¿será una iglesia formada por gente así la que va a trastocar el orden del universo, la que va a librar al hombre del yugo de Dios? ¿O no son más que la otra cara de una misma moneda? No está claro que haya Cielo, pero sí que existe el Infierno: como dijo Sartre, y Polanski no ha dejado de recordar y reivindicar esta máxima a lo largo de su obra, "El Infierno son los otros".

Lógicamente, no faltó quien tildara a La semilla del Diablo de blasfema, pero, de serlo, lo es tanto respecto del dogma católico como de la creencia satánica. Para Polanski, Dios y el Diablo vienen a ser equivalentes, luz y sombra en un mismo ser (igual que el hombre, por otra parte), por eso utilizan los mismos rituales. O tal vez son tan solo una invención humana, y por eso el hombre, falto de imaginación, acaba atribuyéndoles los mismos procedimientos. En cualquier caso, ya sea bajo el imperio de uno u otro signo..., estamos apañados los pobres mortales.

No olvidemos, finalmente, a Rosemary. Reivindicada su cordura, queda por dilucidar su decisión final, bastante sorprendente, aunque haya sido previamente anticipada en la película (en su salida navideña, la embarazada contempla en un escaparate un belén en el que tan solo figuran las imágenes de la Virgen y el niño, rodeados de animalitos del bosque; una extraña y paganizante manera de representar el nacimiento divino. Polanski lo encuadra en primer plano mientras la futura madre lo mira fijamente: aún ignora que ella misma será la figura central de un belén mucho más extraño aún). O quizá no tan sorprendente. Por una lado, porque remite a la misteriosa fuerza del instinto maternal, más poderosa, al cabo, que cualquier religión. Por otro, porque aceptar la naturaleza, sea cual sea, del hijo criado en sus entrañas, es lo único que puede salvarla de la locura. Es aceptar el absurdo de vivir.

Hasta aquí una de las muchas interpretaciones que acepta un filme tan abierto y polisémico como éste. Pero cabe recordar una declaración de su autor: "Yo no quiero que el espectador piense esto o aquello; quiero simplemente que no esté seguro de nada. Es lo más interesante: la incertidumbre". De hecho, si nos fijamos, el último plano de la película es idéntico al plano con que se inicia la acción: un picado del edificio Dakota (Bramford en el filme) y una pareja, que luego resultan ser Guy y Rosemary, entrando en él. Polanski, amante de las historias circulares, parece lanzar un último guiño: tal vez lo que ha sucedido entre ambos planos simétricos sólo haya sido producto de alguna delirante fantasía.

Artículo publicado en el número 6 de Kane3 (marzo 2006)