El ensordecedor silencio de Ingmar Bergman

Persona (1966)

Cuando el arte del cinematógrafo se haya integrado definitiva y sólidamente en la Historia del Arte, si es que este hecho (que debería ser ineludible) no sigue evitándose y boicoteándose desde las élites culturales y los poderes públicos, Ingmar Bergman (Uppsala, 1918-Fårö, 2007) seguirá siendo seguramente un nombre imprescindible. La Historia del Cine apenas ha superado escasamente el siglo de vida, lo que coloca esta disciplina a una distancia sideral de las otras artes consideradas (literatura, escultura, arquitectura, pintura, música y danza: son todas ellas casi tan viejas como el mismo ser humano). Por eso resulta temerario, y en ocasiones hasta soberbio, dar a entender que determinadas obras o autores concretos pasarán con seguridad a esa Historia, aunque su entidad haya salvado ya varias décadas (no digamos en el caso de filmes o cineastas de ayer o anteayer). Sin embargo, hay unos cuantos nombres, entre los que se encuentra el del cineasta sueco, sobre los que recaería casi la unanimidad, al realizarse hipótesis sobre su perdurabilidad.

Enrique Pérez Romero

El silencio (1963)

Licenciado en Letras e Historia del Arte después de recibir durante su niñez y su juventud una educación religiosa y rigurosa, Bergman fue, desde el principio y hasta el final de su vida, un hombre entregado a la cultura. Probó la literatura y fue ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera de Estocolmo, pero encontró acomodo definitivo para la expresión de sus sentimientos y de su afán creador en el teatro (del que nunca se retiró del todo), el cine (donde nos ha legado algunas de las obras más admiradas) y la televisión (su último retiro y medio en el que ha realizado sus obras menos conocidas y analizadas por el momento). Actor y productor ocasional, director de fotografía y artístico anecdótico, las 66 producciones en las que ha participado, bien en su escritura bien en su dirección, conforman ya uno de los corpus imprescindibles para entender la evolución de los medios audiovisuales desde mediados de la década de los cuarenta, casi terminada la Segunda Guerra Mundial, hasta principios de este S. XXI, al borde de un nuevo tiempo al que ya no correspondía el temperamento de Ingmar Bergman.

Hay quienes afirman, plenos de atrevimiento y hasta con un punto de altivez, que el autor sueco inaugura o consolida la modernidad cinematográfica. Como decía al principio, la Historia del Cine es lo suficientemente exigua como para que afirmaciones en ese sentido guarden su vigencia durante muy poco tiempo. La modernidad en las artes visuales quizá vino también de la mano de Bergman, pero hay fotogramas de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) que contienen logros escasamente repetidos; y narraciones de Luis Buñuel (1900-1983) que ni antes, ni durante, ni después de él han sido narradas; y sentimientos expresados por Michelangelo Antonioni (1912-2007) nunca antes ni después expresados del mismo modo; y creaciones de Orson Welles (1915-1985) que anunciaron una nueva etapa del séptimo arte antes que nadie; y películas de Stanley Kubrick (1928-1999) que determinaron un nuevo modo de mirar hacia el mundo interior y exterior; y hallazgos lumínicos y escenográficos de Zhang Yimou (1951) que han dejado ya un poso indiscutible en el nuevo cine de Oriente y Occidente.

"No sería descabellado considerar al 30 de julio como Día Internacional del Cine, a la espera de que el paso de los siglos nos ofrezca genios superiores a los del sueco y el italiano"

Un verano con Mónica (1952)

Con esto pretendo decir que no tenemos todavía perspectiva suficiente para valorar con rigor las diversas modernidades por las que ha atravesado el cine. Y que Ingmar Bergman, en ese discurrir histórico, se parece a los mencionados y se distancia del resto gracias a una personalidad diferente, única, inimitable. Él poseyó, más allá de cualquier anclaje generacional, un modo de expresión, unas formas narrativas, unos intereses conceptuales: una poética.

Heredero de la expresividad nórdica propia de otro cineasta genial como Victor Sjöström (actor protagonista de Fresas salvajes, poco antes de morir), Bergman estuvo profesionalmente más cerca de otros como Alf Sjöberg, a cuyo mando comenzó en el cine siendo guionista, actor y director de la segunda unidad en Tortura (1944). Su potente creatividad le llevó enseguida a coger las riendas y en 1945 comenzó su carrera como cineasta -y, de paso, la primera de sus etapas como creador cinematográfico- con Crisis, un relato sereno y agrio sobre los primeros amores y sueños adolescentes de una joven. El filme prefigura ya los principales elementos que caracterizarán el cine de Bergman hasta El séptimo sello (1956), quizá realizando la salvedad de que entre Noche de circo (1953) y Sonrisas de una noche de verano (1955) puede identificarse una cierta etapa de transición.

Fresas salvajes (1957)

Todo intento de establecer periodos en carreras tan brillantes como la de Bergman corren el riesgo de ser fácilmente refutados, pero no por eso carecen totalmente de interés. Entre 1945 y 1952, el cineasta sueco explora por entre la inocencia del amor temprano, el éxtasis y el tormento de la pasión, la ternura del amor idílico, el erotismo, la búsqueda de la felicidad y la aparición de la muerte como destructora de toda plenitud; esos intereses temáticos se llevan a cabo mediante narraciones límpidas y sencillas, nada intelectualizadas ni sofisticadas, en ocasiones hasta plenamente viscerales, fuertemente poetizadas, fotografiadas entre grises suaves y evanescentes. Se trata de un modelo que llega a su plenitud poética en Juegos de verano (1950) y a su máximo rigor formal en Un verano con Mónica (1952), dos de sus películas más perfectas. En este sentido, debo suscribir las palabras que escribió Jean-Luc Godard en el número 85 de la revista Cahiers du Cinèma (Julio 1958, páginas 1-5), aludiendo a Juegos de verano como uno de los filmes más hermosos de la historia del cine ("el film más hermoso", decía él); quizá es uno de los pocos puntos en común que puedo tener con el cineasta francés, cuyo texto mencionado resulta, por partes, tan superficial, abstruso y pedante como la mayoría de su cine.

"Él poseyó, más allá de cualquier anclaje generacional, un modo de expresión, unas formas narrativas, unos intereses conceptuales: una poética"

El rostro (1958)

En 1953 Ingmar Bergman firma Noche de circo, otra de sus mejores películas y, desde luego, la más oscura hasta ese momento; el reverso sombrío de la pasión y la perspectiva de un amargo destino aparecen con fuerza en medio de una fotografía marcadamente expresionista y de unos modos cinematográficos menos virginales, más racionalizados. Hasta la espléndida, divertida y aparentemente frívola Sonrisas de una noche de verano, Bergman explora en ambas direcciones, y la realización de El séptimo sello en 1956 demuestra que en su pulsión creativa ha vencido la introspección, el amargor, la búsqueda intelectual de los conceptos. Se abre entonces la etapa más compleja en las ideas y más elaborada en cuanto a la puesta en escena. Quizá tanto El séptimo sello como, sobre todo, Fresas salvajes (1956) sean sus dos obras más sobrevaloradas, a pesar de que ambas resultan notables, pero desde luego son las dos más populares; hallazgos icónicos, como la partida de ajedrez con la muerte en la primera, o narrativos, como la visión del propio fallecimiento en la segunda, son indiscutibles. Tras la durísima y admirable (y una de las más desconocidas de sus obras) En el umbral de la vida, relato absolutamente desnudo y descarnado sobre la desazón de un conjunto de mujeres embarazadas, firma tres obras desiguales pero interesantes (la notable El rostro -1958-, la excelente El manantial de la doncella -1959- y la discutible El ojo del diablo -1960-) antes de rodar su gran trilogía que, como conjunto, resulta sin duda lo mejor de toda su trayectoria: Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y El silencio (1963).

Los comulgantes (1962)

Siempre es vano y subjetivo intento establecer jerarquías entre obras, y más en el caso de las que componen la mencionada trilogía, por resultar las tres de calidades muy semejantes y hasta significativamente complementarias. Pero si nos permitimos esa licencia, habría que decir que quizá Los comulgantes es la más sólida de las tres, quizá la más completa de las películas de toda esta etapa bergmaniana y, probablemente, una de las mejores de toda la filmografía del cineasta sueco. Como en un espejo y El silencio serían, a su vez, casi sendas compilaciones, incluso desde el título, de lo más característico del Bergman de este periodo: el silencio de Dios, la duda sobre la identidad propia, la ausencia de palabras como símbolo de la ausencia de certidumbres, la búsqueda constante y frustrada del verdadero sentido de la vida.

"Las 66 producciones en las que ha participado, bien en su escritura bien en su dirección, conforman ya uno de los corpus imprescindibles para entender la evolución de los medios audiovisuales desde mediados de la década de los cuarenta, casi terminada la Segunda Guerra Mundial, hasta principios de este S. XXI, al borde de un nuevo tiempo al que ya no correspondía el temperamento de Ingmar Bergman"

Ingmar Bergman había dado ya en 1963 la mayor parte de sus grandes obras. A partir de aquel momento, clausurados ya los tiempos de la inocencia y la incertidumbre, al borde de la desesperación, se inaugura un doble camino. En lo formal, un compulsivo deseo de experimentación, tendencia siempre latente en su afán creativo pero a partir de entonces llevada hasta el extremo; en lo temático, la angustia definitiva ante la ausencia de explicaciones y ante la imposibilidad del amor en pareja. Se trata de un periodo que abarcaría desde la olvidada (quizá justamente) ¡Esas mujeres! (1964) hasta casi el final anunciado de su creación cinematográfica antes de lanzarse hacia la aventura de la televisión, con la desconcertante pero interesante De la vida de las marionetas (1980). Entre ambas, nos podemos encontrar propuestas radicalmente arriesgadas (y quizá fallidas) como Persona (1966) o La hora del lobo (1967); obras que se pueden considerar menores pero que aportan datos interesantes sobre sus indagaciones sentimentales y estilísticas, como La vergüenza (1968), El rito (1969), La carcoma (1971), Cara a cara (1975), El huevo de la serpiente (1977) o Sonata de otoño (1978); pero también hallamos, buceando con exhaustividad en este último tramo de su obra, una interesantísima adaptación de La flauta mágica (1974) (que, aunque parezca una simple ópera rodada, posee una aguda reflexión sobre la creación y la comunicación, otros de los temas centrales de su filmografía), la excelente Pasión (1969)(una de sus mejores películas, donde rompe con el marco del relato, haciendo que los personajes cuenten su historia directamente hacia la cámara) la emblemática Secretos de un matrimonio (1973) (que supone a la vez la suma y el resumen de todas sus inquietudes en torno a la frustración del amor en el seno de la pareja estable) y la angustiosa exploración en el color de Gritos y susurros (1972).

Persona (1966)

Fanny y Alexander (1982), obra redonda que supone la última bisagra en la filmografía de Bergman, unida al documental sobre ella (1986), se propone como exorcismo definitivo de sus fantasmas familiares e infantiles, así como punto y aparte en cuanto a la ruptura emocional, tema en el que seguirá profundizando en su etapa de guiones para otros y realizaciones televisivas. Cómo ha llegado hasta nosotros el contenido de este último periodo bergmaniano es claramente sintomático de en qué punto se encuentra la difusión y contemplación del cine; mientras en 1972 Gritos y susurros (una de las obras más complejas, duras y difíciles de toda su obra) era contemplada por casi un millón y medio de espectadores en nuestro país, desde 1982 tan sólo hemos podido asistir al estreno de Saraband (2003, TV) a la que, por cierto, acudió la risible suma de 67.367 espectadores. Entremedio, ha realizado Hustruskolan (1983, TV), Karins ansikte (1984, cortometraje), Efter repetitionen (1984, TV), De två saliga (1986, TV), Markisinnan de Sade (1992, TV), Backanterna (1993, TV), Sista skriket (1995, TV), Larmar och gör sig till (1997, TV) y Bildmakarna (2000, TV). Más suerte comercial hubo con los extraordinarios guiones de Las mejores intenciones (Bille August, 1992), Niños del domingo (Daniel Bergman, 1992), Encuentros privados (Liv Ullmann, 1996) e Infiel (Liv Ullmann, 2000). El hecho de que estas últimas estén filmadas respectivamente por su pupilo más destacado, su hijo y una de sus ex-mujeres, lo dice todo acerca de lo íntimo de una serie de narraciones que no sólo completan su visión demoledora de la vida en pareja y de la familia, sino que dejan en bandeja relatos armados con una solidez casi inédita en el cine de hoy para que surjan dos de los cineastas más interesantes de la contemporaneidad (Ullmann y August).

"Fanny y Alexander (1982), obra redonda que supone la última bisagra en la filmografía de Bergman, unida al documental sobre ella (1986), se propone como exorcismo definitivo de sus fantasmas familiares e infantiles, así como punto y aparte en cuanto a la ruptura emocional"

Fanny y Alexander (1982)

Sin caer en superficiales y fáciles profecías apocalípticas, hay que afirmar que es significativo el hecho de que Bergman haya pasado desde el éxito rotundo a principios de los ochenta hasta el máximo olvido en este periodo entre siglos. La atención al cine se ha bifurcado entre su consideración como mero entretenimiento y la deriva de muchos hacia la museística del cine. La peculiaridad de este momento histórico, en cuanto a la atención social hacia el hecho cinematográfico, hace que la muerte en el mismo día (30 de julio de 2007) de Ingmar Bergman y de Michelangelo Antonioni convierta esa fecha en un hito casi definitivo. Entre el final del S. XX y el comienzo del S. XXI se han ido yendo otros autores (Michael Powell, Federico Fellini, Jack Clayton, Stanley Kubrick, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Juan Antonio Bardem, Robert Wise, Billy Wilder o Robert Altman, por citar los más importantes) que convierten esa fecha fatídica de finales de julio en casi un punto y aparte en la breve historia del cinematógrafo. Si una confusión entre calendarios (el gregoriano y el juliano) propició que se considerara el 23 de abril como Día Internacional del Libro (porque se creía que Miguel de Cervantes y William Shakespeare habían muerto en el mismo día de 1616), no sería descabellado considerar al 30 de julio como Día Internacional del Cine, a la espera de que el paso de los siglos nos ofrezca genios superiores a los del sueco y el italiano. Mientras, esa fecha serviría para hacer didáctica del séptimo arte, eso que tanta falta hace para que el magnífico patrimonio de legados tan importantes como el de Ingmar Bergman no se vaya perdiendo en la noche de los tiempos.

21/09/2007