El estadio como campo de batalla

No es imprescindible que exista una edificación para que se pueda practicar un deporte. Sin embargo, cuando se convierte en espectáculo, hasta para los deportes más solitarios y aislados, como la vela, se les encargan a arquitectos estrella edificios que muchas veces sólo se usarán durante un corto periodo de tiempo, pero cumplirán su función, porque lo importante es que sus inauguraciones aparezcan en los medios de comunicación. Si hay un edificio emblemático relacionado con el ejercicio físico es el estadio. En cine pronto descubrió la estética de los cuerpos tensos de los atletas y la exacerbó Leni Riefenstahl en Olimpiada (Olympia: fest der Völker - Fest der Schönheit, 1936), donde la directora analizó el sobrio y soberbio estadio de Berlín obra del arquitecto Werner March y buscó unas localizaciones extraordinarias para colocar las cámaras. Vale la pena comprobar la asombrosa habilidad de la directora en el estupendo Filmmuseum berlinés, donde hay una gran maqueta del estadio con la situación de cada cámara.

Por Jorge Gorostiza

Muerte súbita (Peter Hyams, 1995)

Ver en esta película todos esos cuerpos uniformados —aunque sea con pantalones cortos— y creando figuras geométricas muy edificatorias, más que fomentar el deporte, da un inmenso pavor, sobre todo, porque no se puede olvidar que estaban indefectiblemente ligados al nazismo. De hecho, aún hoy en día, muchas de las ceremonias que anteceden o clausuran las manifestaciones deportivas de cualquier país, no pueden evitar su relación con los desfiles militares y los actos de adhesión unánime a un líder totalitario. Son actos que desgraciadamente se asemejan más a las citas anuales de Educación y Descanso durante el franquismo, que a las coreografías de Busby Berkeley.

El terror

Un lugar como el estadio, lleno de gente y con cámaras retransmitiendo en directo es perfecto para sorprender al Poder, lo que ha sucedido tanto con el inocente pecho descubierto de Latoya Jackson, como en el otro extremo, con la terrible masacre de la Olimpiada de 1972, reflejada en 21 horas en Munich (21 Hours at Munich, William A. Graham, 1976) y Munich (Steven Spielberg, 2005).

Los malvados cinematográficos llegan a controlar los estadios gracias a que son capaces de dominar sus características arquitectónicas. Estos edificios son valles abiertos en cuyas laderas se colocan los espectadores, mientras en su fondo están los deportistas; debajo del lugar propio para el público hay unos espacios laberínticos, donde están radicalmente separados quienes actúan y quienes observan. Esta disposición permite que, por ejemplo, haya improbables túneles por los que puedan fugarse los deportistas en Evasión o victoria (Escape to Victory, John Huston, 1980).

Munich (Steven Spielberg, 2005)

Lugares adyacentes al espectáculo, que también se repiten en los recintos donde se practica el boxeo, aunque no sean estadios; recuérdese los ambientes sórdidos acentuados por la fotografía en blanco y negro de Cuerpo y alma (Body and Soul, Robert Rosen, 1947) y El beso del asesino (Killer's Kiss, Stanley Kubrick, 1955) y los no menos míseros —aunque en color— de Fat City, ciudad dorada (Fat City, John Huston, 1972), incluso cuando el combate se celebra entre el oropel de Las Vegas, por ejemplo, en Ojos de serpiente (Snake Eyes, Brian de Palma, 1998), todo lo que rodea al ring y a las gradas, son en realidad espacios marginales, donde puede ocurrir cualquier conflicto.

Volviendo a los estadios, el éxito del invasor reside en su habilidad para saber moverse entre los dos mundos y utilizarlos para su provecho. Su objetivo es conquistar el espacio y para ello debe emplazarse en los sitios más altos donde se controle todo el recinto, como el anónimo francotirador que desde una torre intenta asesinar al presidente de EE.UU. en Pánico en el estadio (Two Minute Warning, Larry Peerce, 1976), los terroristas situados en un dirigible en Domingo negro (Black Sunday, John Frankenheimer, 1977), otro tirador situado esta vez en el marcador en El último boy scout (The Last Boy Scout, Tony Scott, 1991) e incluso en la zona VIP, destinada al Vicepresidente, en el campo de hockey sobre hielo de Muerte súbita (Sudden Death, Peter Hyams, 1995) donde la conjura es desbaratada por un barrendero encarnado por Jean-Claude Van Damme.

Manderlay (Lars Von Trier, 2005)

La cancha de juego, ese rectángulo delimitado por cuatro rayas pintadas en el pavimento, es una metáfora del espacio arquitectónico. Algo sin relación alguna con las simplonas provocaciones perpetradas por Lars von Trier en Dogville (2003) y Manderlay (2005), donde los personajes deambulan entre líneas que simulan ser edificios, intentando representar una metáfora sobre la falta de intimidad. La arquitectura provoca en quien la usa una serie de comportamientos diferentes según accede a cada uno de sus espacios. Las líneas de cualquier deporte delimitan recintos en los que el jugador está obligado a tener comportamientos diferentes, el plano formado por el campo de juego es el sustento de un ámbito virtual que regula las actitudes humanas, lo mismo que le sucede a quien entra en los edificios.

La cancha de juego también es una metáfora de un campo de batalla, como lo es el tablero de ajedrez, por eso el conflicto también se puede desarrollar en la pista, basta comprobarlo en los deportes de contacto violento, como el rugby en El rompehuesos (The Longest Yard, Robert Aldrich, 1974) y la espídica Un domingo cualquiera (Any Given Sunday, Oliver Stone, 1999) e incluso en la sublimación futura de ese deporte en Rollerball (Norman Jewison, 1975).

Cintas que reflejan la realidad del deporte espectáculo y en lo que han deparado las bienintencionadas máximas del Barón de Coubertin. Porque el deporte por mucho que se tiña de caballerosidad y camaradería, no puede evitar su condición de enfrentamiento entre rivales. Desde los juegos de la Roma Imperial y su pan y circo, hasta hoy en día sólo ha pasado el tiempo, pero no los comportamientos inherentes en el ser humano.

Artículo publicado en el número 9 de KANE 3 (junio 2006)