El silencio antes de Bach

Cuando el silencio no existe

El regreso al largometraje de Pere Portabella se ha hecho esperar (18 años, nada menos), pero ha merecido la pena: con obras como ésta, las dos de Guerín o La influencia (Pedro Aguilera, 2007), el cine español puede dar por bueno el año. Empero, no lo hará, debido a los resultados en taquilla (públicamente) y a que estos autores no son considerados de hecho como cine español (privadamente). Allá ellos. Portabella es la prueba viviente de que un cineasta es su propia industria.

El silencio antes de Bach muestra a un Portabella fiel a las formas de trabajo y construcción fílmica que caracterizaron obras como Nocturno 29 (1969) o Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976): películas que no cuentan ninguna historia, pero están claramente interesadas por la de su presente y su pasado (que acaso son mejor atendidos por esa no presencia de los argumentos). Que no consideran por tanto la dramaturgia como eje de la construcción cinematográfica, sino a las propias formas del cine, considerando siempre, más bien, qué puede éste (pregunta política) más que aquello que sea (pregunta ontológica), puesto que Portabella no es un purista, como bien muestra ese otro aspecto en que esta película es coherente con su filmografía pasada: la atención a otras prácticas artísticas y el encuentro con ellas a través de dos vías: la elección de colaboradores (poetas como Joan Brossa, pintores como Miró o compositores todoterreno como Carles Santos) y la confrontación con esos objetos artísticos distintos al fílmico (aquí, la pieza musical) en el contexto de la propia obra.

En este sentido, podemos entender a ésta como una de las películas que más exhaustivamente se han dedicado nunca a explorar los modos que el cine puede utilizar para hacer visible la música en él. Hacer, por tanto, presente, la música, lo invisible, en la imagen. Cine poderosamente materialista: no hay nada que no sea efecto de una causa ni causa de un efecto, nada incomunicado. Y la música, menos: algunos viven de ella, para ella, incluso descubrimos que puede hacer daño. Es producción de seres materiales, y tiene efectos materiales.

El sonido se produce (afinación, al inicio del film: nada como escuchar la formación de una nota para advertir la condición física del sonido), y se da en un mundo (las notas puras sobre el asfalto), en el que además no existe el silencio. Portabella hace sensible el lugar de la música en un espacio donde el silencio no existe: sonidos articulados que conviven con los inarticulados. Significantes distintos pero no enfrentados: la atención minuciosa al trabajo (por lo general realizado de una manera dedicada y entusiasta) los sitúa a ambos en un marco en que vida humana es producción. Y hacer música no lo es en mayor sentido que cocinar la carne, si se hace adecuadamente (teniendo en cuenta, además, que "las recetas no son un dogma").

"Una de las películas que más exhaustivamente se han dedicado nunca a explorar los modos que el cine puede utilizar para hacer visible la música en él"

Desacralización de la alta cultura: papel de la música en los campos de exterminio, carne sanguinolenta sobre partituras de La pasión según San Mateo, más atención a las leyendas que a los datos verídicos, anulación del intérprete en las escenas de la pianola (Portabella pretende mostrar que Bach se sostiene perfectamente sin necesidad de virtuosos)... La música de Bach se entreteje con el devenir de Europa, en una obra que no es, sin embargo, cine de ideas, o al menos no de discurso: la obra de Portabella tiende a la abstracción y la musicalidad, interrumpida por los elementos figurativos filmados y sus sentidos conocidos, que se ven sin embargo abiertos por esa abstracción, situable en el rechazo a la estructuración dramatúrgica y la consiguiente construcción puramente audiovisual. Y no se puede decir entonces que se trata de música, o de Europa, o de lo que sea: es movimiento, recorrido constante entre los términos, sus relaciones, contactos, consonancias y disonancias. Pero estas relaciones, no solo entre curvas, rectas, rojos, azules, etc., sino entre el Elba y el metro y la música y el tenedor que cae y el poema de Gustafson y el perro y las tostadas y la funda del cello y los focos del museo y... Cine infinito.

Rubén García