El territorio de la bestia (Rogue)

Desde las Antípodas de Emerich y Jurassic Park

Después de Wolf Creek, sorprende y desconcierta que Greg McLean permute la factura estética para este su segundo largometraje, de similar afiliación genérica. Pero al bucear en las imágenes de Rogue se comprende que, tras un debut inspirado en la temática y textura de las películas del Gótico Sureño Norteamericano y del fantástico australiano de los años setenta, McLean se deje guiar en esta ocasión por aquellas películas que, protagonizadas por "Animales Hijos de Puta" -en ingenioso hallazgo del Gran Wyoming-, infectaron los cines de barrio durante las dos décadas siguientes al estreno de Tiburón (1977). Del blockbuster spielbergiano toma el gusto por los planos subjetivos y subacuáticos de la "bestia" y una madurez en la gestión del suspense poco frecuente en los realizadores de su generación -Alan Jones le encuadra en un splatter pack junto a Alexandre Aja, Rob Zombie o Eli Roth-.

Cuesta acostumbrarse, no obstante, a la mixtura entre el paisajismo fotográfico de la exuberante naturaleza australiana y los planos cortos con los que el joven realizador retrata a los personajes y filma la acción. Además, McLean tiene una concepción del protagonismo coral más cercana al mecanicismo narrativo de directores como Eli Roth (ahora sí), que al individualismo psicológico propuesto por ficciones como Perdidos (teleserie con la que Rogue comparte tamaño de plano e ingenio a la hora de resolver problemas básicos de supervivencia). Al final, la efectividad de la puesta en escena se justifica en la práctica en base al equilibrio presupuestario (hay menos efectos especiales que mostrar), y se reduce en la teoría a una cuestión de credibilidad respecto al punto de vista adoptado para narrar.

De la misma manera que la escala del ser humano se utiliza en la superproducción Monstruoso para enfatizar una amenaza bigger than life en plano contrapicado, los planos de Rogue -tanto los generales como los primeros- contienen dentro de sí la presencia del cocodrilo, que atenaza al espectador y después a los personajes. Como en la cinta de Matt Reeves, pero de manera menos enfática, McLean inserta en Rogue una historia sentimental que encadena la trama. La comparación entre las dos películas no es ni odiosa ni arbitraria: mientras Rogue contextualiza en el tiempo y en el espacio las pesadillas del cine artesano y de Serie B, Monstruoso dignifica la high monster budget movie.

"McLean tiene una concepción del protagonismo coral más cercana al mecanicismo narrativo de directores como Eli Roth, que al individualismo psicológico propuesto por ficciones como Perdidos (teleserie con la que Rogue comparte tamaño de plano e ingenio a la hora de resolver problemas básicos de supervivencia)"

El recorrido cinematográfico entre estas dos películas contemporáneas es el que transcurre entre el nacimiento del aparato cinematógrafo y Méliès hasta el instante actual, con el desarrollo de las nuevas tecnologías y la transparencia del registro fotográfico. Si se aplican semejantes proporciones y escala con respecto a la Historia Natural, podríamos afirmar que no ha transcurrido tiempo entre los cocodrilos antidiluvianos de Rogue y el engendro de Monstruoso, generado presumiblemente por el impacto medioambiental del hombre (como acontecía en The Host). El "ahora" contiene todos los miedos: los atávicos y los apocalípticos y el sentido de la realidad del hombre (junto a su capacidad destructiva) le sitúan al borde del abismo, acunado por el visionario aserto de Nabokov acerca de que "nuestra existencia no es más que un débil estallido de luz entre dos eternidades de total oscuridad".

Sergio F. Pinilla