El vuelo del Globo Rojo

El índice del cine

Francisco Algarín Navarro

1956: Albert Lamorisse filma a su hijo Pascal en Le Ballon rouge. 1984: Olivier Assayas publica en el número 365 de Cahiers du cinéma el artículo Notre reporter en République de Chine. Du nouveau dans le cinéma de Taiwan, momento en el cual empiezan las continuadas crónicas de viaje del cineasta. 1996: Assayas de nuevo enfrenta un cuerpo joven y atlético, el de la Maggie Cheung de Eastern Three Heroes (Dung fong saam hap, 1993) de Johnnie To, con el rugoso cuerpo-cine de Jean-Pierre Léaud en Irma Vep. 1997: una vez más, el francés viaja a Taiwan, esta vez para filmar HHH - Un portrait de Hou Hsiao-Hsien, dentro de la serie Cinéma, de notre temps. 2007: a raíz de la invitación del Museo d´Orsay, Hou Hsiao-hsien termina El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge) mientras Assayas vuelve, tras Demonlover (2002), a viajar a Asia en la segunda mitad de Boarding gate (2007), habiendo de posponer la invitación. 2008: Assayas filma Las horas del verano (L´Heure d´été, 2008) con Juliette Binoche, al igual que Hou un año antes, en un proyectado truncado en lo referente al museo, pero con una presencia mucho más notable que en la película del taiwanés. Hou anuncia un nuevo proyecto para 2010, una película wuxia titulada The Assassin.

Todos estos acontecimientos se almacenan como posos en cada escena que Hou filma en las calles parisinas en El vuelo del globo rojo. No solo están presentes esas fechas, sino un contexto en el que una buena mayoría de los grandes cineastas asiáticos (Suwa, Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang), una generación que ha crecido con la Nouvelle vague aprehendiendo sus retinas, sitúan en París sus últimos films en un gesto revelador de resultados tornasolados. Lo que empieza con un diálogo frontal con los maestros, termina siempre en un conflicto dialéctico de fuerzas motrices encontradas. Paradoja evidente de las condiciones de financiación, el cineasta planta su cámara y se resiste. ¿A qué? De un lado a la posible pérdida, pero también a una mirada quizá extasiada (o como luego veremos, quizá no). Del otro, la misma pregunta que Hou se hacía ya en Café Lumière (Kôhî jikô, 2003): ¿puedo filmar Tokio y Taipei de la misma forma? ¿Y París y Tokio?

Siempre hay un hilo de Ariadna. En Café Lumière era el hilo-Ozu. En El vuelo... el hilo- Lamorisse. Le Ballon rouge no es más que eso. Allí los trenes, aquí Jacques Brel. Y del mismo modo que no se debe perder de vista el gesto de Assayas al poner por delante al cuerpo icono de la Nouvelle vague para que se convierta en índice en Irma Vep, para que se tensione y estire en el roce con Maggie Cheung, el gesto de Hou con Lamorisse (también el rostro cinematográfico frente al humano de Binoche) respondería a otra pieza-icono transmutada en índice. Lo más hermoso de una película como Café Lumière es también lo más hermoso de El vuelo...: el cineasta agarrándose a las huellas cinematográficas, acudiendo a los mismos lugares, a los estereotipos, estirando esa cuerda hasta el punto de poder romperla en cualquier momento, tan sólo para ver qué parte de la ciudad se descubre con ella. ¿Se revelará algo nuevo? Los más bellos libros están escritos en extranjero, decía Proust.

"No son los pliegues de los días de una madre y un hijo a lo que estamos asistiendo, sino a su puesta en formas variadas, al acercamiento en círculos, a diferentes velocidades. ¡Y aún así el tiempo se pliega! Puede que Hou desee ver ahí un mundo reconciliado, pero sabe que hay una fisura por la que todo fluye y se le escapa a un mismo tiempo"

¿Hasta qué punto son franceses Brel o Lamorisse? ¿Cuánto de Tokio muestran sus trenes? ¿Puede Hou desde un vagón ver lo mismo que Ozu? ¿Emerge algo "real" de la tonadilla? La respuesta es bien clara: una panorámica nos conduce desde la terraza de un café hasta el interior visto a través de un cristal, donde el pequeño Simon elige la canción de Brel. Las notas musicales poco a poco van ganando terreno al sonido del tráfico, se superponen a él y llegan prácticamente a anularlo. Y seguimos en fuera. ¿Cómo es esto posible? Por mucho que crucemos con ellos calles, patios, escaleras, recibidores, salones, cocinas, cuartos de baño, camas, siempre vemos poco más que al cineasta quitando capas de esa gran cebolla que se recubre constantemente, ese corazón que se esconde y que no se deja filmar.

No es la realidad lo que registran los micrófonos al pie de esa terraza. La prueba de ello es que tras explorar todos los rincones de la casa de Suzanne, la imagen que se impone sobre el resto es la de la herencia francesa del museo: el impresionismo y Lamorisse, las vistas a vuelo de pájaro de la ciudad, Montmartre al fondo. Las películas más bellas son las que nos enseñan precisamente que el cine es un proceso de aprendizaje, las que muestran los tropezones y los rodeos. El hilo-tren conduce de la periferia al centro de Tokio, pero solo se vislumbra por destellos. El hilo-cine, como el tiovivo, o el museo, es solo un índice, un tanteo, un titubeo. La contemplación de la totalidad de la ciudad no viene a alzarse al final como triunfo, como signo de pertenencia, sino más bien como un fracaso: todas las ventanas y tejados frente a una sola ventana y un solo tejado abandonados para seguir a un estúpido globo rojo.

Hou, como Oliveira en su díptico parisino Je rentre à la maison y Belle toujours (2006), es un cineasta que repentinamente tiene la necesidad de escribir algo que viene antes de la historia: el índice del cine. Lo hace volviendo a los orígenes: el viento de los árboles, la sombra del tiovivo proyectada en el suelo, la noria, un videojuego (también en Oliveira) y un globo rojo en la era digital... Lumière y Méliès. Lo que esconden todos esas bellas acciones cotidianas, en su ritualización sencilla (la lectura del periódico en Oliveira, la llegada del trabajo, las clases particulares, las cenas en Hou), en sus repeticiones, en la edad de la infancia, no es otra cosa que la suma de notas inasibles para el oído del cineasta.

Hou pide a sus actores que alcancen una velocidad en la cual el habla se convierta en charla para no poder entender qué dicen. No es sólo una deriva, un margen provechoso que hace aflorar destellos, un movimiento sincrónico entre cámara y globo, golpeando un cristal (lucha gravitatoria) para entrar en la escena íntima, sino un sinfín de notas que se escapan. Algo que solo nos suena de oídas, como las campanas en alguna iglesia allá afuera...

Y sin embargo, no deja de ser bello ver como, al igual que permanecen las huellas propias (el maestro de marionetas, la cineasta-niñera) Hou se deja vencer por la tentación y trata de palpar, se la juega en la derrota, sabiendo que son solo los dispositivos del cine los que pueden revelar esos reflejos que se le escapan de las manos. No son los pliegues de los días de una madre y un hijo a lo que estamos asistiendo, sino a su puesta en formas variadas, al acercamiento en círculos, a diferentes velocidades. ¡Y aún así el tiempo se pliega! Puede que Hou desee ver ahí un mundo reconciliado, pero sabe que hay una fisura por la que todo fluye y se le escapa a un mismo tiempo.

También hay una evidencia en esa cabellera rubia que pasa de inmediato a estar bajo la mirada de Assayas: recoger el testigo de algo que Hou ha puesto en cuestión a través de los hilos: ¿cuáles son los pilares y qué hacer con su peso, el peso de todos esos ministerios del arte heredados? Pregunta, respuesta, pregunta... ¿Su película más francesa o su película más taiwanesa?

25/02/2009