Entrevista con Lucrecia Martel. La mujer rubia

Primeras notas sobre el cinematógrafo

Respondiendo a la primera pregunta formulada por un espectador, en la primera proyección de La mujer rubia (La mujer sin cabeza, 2008) en España, en el marco de la 46.º Festival de Gijón, Lucrecia Martel hacía alusión al color rubio del cabello de la protagonista de su última película, en una resemblanza-homenaje a la Kim Novak de Vértigo (1958).

Nada nos hacía sospechar, antes de ver La mujer rubia, que una cineasta capaz de haber filmado La ciénaga (2001), una película tan abierta a lo real y al apegamiento a los cuerpos, como si todo lo físico estuviera allí antes del film, podría llegar a tal extremo de precisión a partir de tan complejas construcciones. La referencia a Hitchcock, se revela entonces con una mayor relevancia de la que parece, pues situando La niña santa (2004) como un posible punto de inflexión entre su primera película y la última, Martel ha construido un rompecabezas (Vero), donde cada pieza funciona al milímetro en la fricción de sus engranajes.

Situados en uno de los salones del Hotel Hernán Cortés de Gijón, que bien podría recordarnos tanto al de La niña santa, como al que aparece en una de las últimas secuencias de La mujer rubia, y en una tarde lluviosa de domingo ("el fin de semana de la tormenta", todo nos remite a la película), partimos con Lucrecia Martel de lo particular (lo físico, lo orgánico y lo inorgánico en el cine, la forma de trabajar las capas sonoras como punto de partida, el desplazamiento de la desmemoria y la responsabilidad individual a la colectiva) para llegar finalmente a lo general: el estado del cine y sus formas de enseñanza y la aplicación práctica de la misma. Una concepción deontológica del cine que podría constituir las primeras notas sobre el cinematógrafo de Lucrecia Martel.

Por Moisés Granda, Mariam ElKharbachi y Francisco Algarín Navarro

—Hemos visto en el programa de mano del Festival de Gijón una fotografía que, en realidad, no es un fotograma perteneciente a la película. Debe ser alguna foto promocional, pero tiene algo de interactividad con respecto a La mujer rubia.

—Este chico saltaba de una manera increíble. Le hicimos esta foto y la primera vez que salió una nota en el Diario de Buenos Aires, nos pidieron una fotografía, y decidimos mandar esta porque no teníamos tiempo para seleccionar otras de la película. Pusimos esta entonces, aunque en realidad la sacó la chica que hizo la foto fija, pero es buena, ya que es exactamente el off de la película. Nadie se dio cuenta de eso, creo que solo ustedes.

—Para nosotros, de aquí, parte toda una bifurcación. A través de esta imagen, cada uno puede ver las cosas de un modo diferente. Lo que atropella Vero, podría tratarse de un bulto, y este bulto sería como un punto de fuga que remite a muchas cosas, pero sobre todo para nosotros, en cierta forma podría remitir a la Historia de Argentina, que late en ese bulto sin una fisonomía perfilada. Pero claro, también es posible ver simplemente un perro...

—De acuerdo, supongamos que sea una cosa u otra. Verdaderamente, ¿qué cambiaria? Para mí el problema lo explicaré tal y como lo pienso, no significa que lo intentara transmitir en la película: los hechos (esta música, me hace recordar a La niña santa), la realidad o no de los hechos, no determina la conducta de las personas. A veces, sobre todo cuando uno discute con abogados, los hechos no tienen importancia, no es relevante para determinar el comportamiento de una persona sin la veracidad o no de los hechos. El comportamiento de la persona se define por otras situaciones... Supongamos que ella haya matado a un perro, ¿su comportamiento sería menos terrible? ¿Y si ha sido realmente un chico? Si ella esta confundida o recuerda perfectamente, es menos o más terrible su decisión de cómo manejar la situación. No importa lo verdadero o lo falso. Yo creo que en general, en la vida, lo que es verdadero o lo que es falso no sirve para nada. Al menos como idea. Lo que importa es lo que, cada uno con su voluntad, determina de qué manera va a ser el mundo. Y, lo que ella decide, es escaparse. Encima apañada, dejando librada a su familia, lo cual es la explosión del afecto también: los que te quieren te van a proteger, y esa idea de protección, esa gente cree que la protege de esa manera, aunque en realidad también se protegen ellos mismos. Son cosas que están en la organización de la película.... Son cosas ajenas, son preocupaciones previas a la película, pero que, para mí, están de alguna forma en la película.

—Supondría, entonces, un paso de la desmemoria individual a la desmemoria colectiva, donde ambas conviven. Un desplazamiento que afecta a la responsabilidad de los mínimos actos cotidianos... La construcción de un caparazón fácilmente...

—¿Con qué mecanismo tan perfecto y sofisticado hemos logrado no sentir, no tener ningún remordimiento a la hora de irnos a dormir o de estar comiendo, sobre todos los que no están en esta situación, sobre toda la gente que sufre, la gente que no come? ¿Cómo puede ser que esté tan acabado el sistema, como para que nos permita no hacernos responsables del dolor de los demás, o de la desaparición de los demás, como para que nos dé lo mismo? ¿Cómo puede ser esto? En Europa, ustedes tienen miles de ejemplos de eso, pero en Latinoamérica es tan visible, hay gente que vive de la basura, y eso no solo pasa en las afueras, o en un país con menos universidades que Argentina. Esto sucede en Buenos Aires. Entonces, ¿cómo se logra? ¿Cómo logra nuestra cultura, de manera tan sofisticada y perfecta, que no nos hagamos responsables de eso, que no nos importe que tiremos comida, que tengamos espacio de sobra en nuestra casa para que haya otras personas, cómo se puede ser tan insensible? Todo esto lleva años, en la escuela primaria, en la escuela secundaria, toda la educación de nuestra familia, la universidad... Son después todas las preocupaciones diarias por las cuales no podemos preocuparnos, no hay tiempo para preocuparse de los demás... Y hablo de Latinoamérica, no de Tokio, donde puede haber un hombre muerto durante seis horas en el tren y nadie se da cuenta que está muerto, o lo que pasó en aquel hospital, donde aquella mujer cayó muerta en una guardia, y durante 24 horas nadie ni siquiera recogió el cuerpo. Los mecanismos de no ver, del olvido, los mecanismos para desentenderse son tan sofisticados, son además tan elegantes... No es ir con una pala a esconder un cadáver, despeinarse, ensuciarse, quedarse con el barro en los pies. No hace falta todo eso para ser un asesino. Uno puede ser así, estar como nosotros hablando tranquilamente, y ser responsable del sufrimiento de otros. Me parece que eso, que lo podemos decir así, tan sencillamente, es muy difícil de ver. ¿En qué segundo se empieza a armar, de qué manera empieza a suceder eso? En la película, lo que pretendía era acercarme como microscópicamente, por decirlo de alguna forma, y observar esto para ver si entendía algo de lo que sucedía allí y compartirlo con el espectador. Por lo tanto, que sea el perro, que sea el chico, o incluso ninguna de estas dos cosas, que lo
que hubiera fuera un perro desmayado en esa toma, no tiene importancia.
El asunto es: ¿qué decide hacer esa persona?

—Por eso tampoco tiene una fisonomía reconocible al cien por cien... Además, está también la señal de tráfico antes de entrar en el choque. Es una de esas señales que alertan del paso de animales... De hecho, en la película hay muchos ecos, por ejemplo al principio, vemos a un niño que da una voltereta, saltando al canal, pero a la vez cayendo...

—Creo mucho en el mecanismo de acumulación que se produce en nosotros, siempre que haya pasado un tiempo. Por eso, nunca me sirve la reacción inmediata del público. Lo que me sirve, es la reacción del público cuando ya incluso se haya podido olvidar de la película.... Cuando el público se olvida un poco de la película, este chico cayendo en la chanza es igual de significativo que el perro muerto en la carretera. Me interesa entonces construir de esta manera, en ese proceso de acumulación donde las cosas no están unidas en una relación causa - consecuencia.

—Hemos observado una especie de movimiento ritual en la película. Más adelante vemos a la mujer, a Vero, en el coche. La vemos conduciendo, suena su teléfono móvil, lo coge... Después, podemos ver a las personas en el exterior, muy cerca del coche. Y al filmarlo de ese modo, da una especie de sensación extraña, como si estuviera a punto de atropellarles...

—Claro, claro. Digamos que, esa mujer, en cualquier momento puede volver a... (risas) Hay un fenómeno muy particular en la película, que desearía compartir con los espectadores, pero sin llegar a poner nombres. Los coches, se han transformado en el microuniverso de las personas que acceden a tenerlos. En los países donde hay pobreza, esto funciona de forma incluso más acentuada, estableciéndose como una especie de muralla, o como burbuja: vas con tu propio aire, con tu propia música, con tu propio sonido, con tu propia temperatura, a veces incluso con los cristales un poco polarizados, algo que se ha puesto muy de moda en Argentina... Todo ello, con la excusa de la seguridad. Se ha puesto de moda tener los vidrios un poco más oscuros, algo que en realidad es todo lo contrario de la seguridad, puesto que los accidentes son más probables, y es más difícil saber si los que vienen, vienen armados o no dentro de los automóviles. La seguridad es medio relativa. Los autos se transforman en microesferas.

—Como un hábitat de cada individuo...

—Claro. Gente con acceso al consumo, mientras que afuera todo se encuentra fuera de foco. Afuera no sabemos bien que pasa. El fenómeno es bien preciso en Argentina. De hecho, yo no quise utilizar determinados autos para que no se vuelva una denuncia. Pero hay ciertos autos, como los 4X4, que son un poco altos, que vas un poco alejado del mundo, que son los típicos autos directamente de consumo simbólico diría, quizás, de la sociedad media-alta. No quería utilizar estos autos para no llegar a este extremo, por eso utilicé un auto bajo, cambiando mucho el sonido de lo que se escucha dentro y de lo que se ve.

"¿Con qué mecanismo tan perfecto y sofisticado hemos logrado no sentir, no tener ningún remordimiento a la hora de irnos a dormir o de estar comiendo, sobre todos los que no están en esta situación, sobre toda la gente que sufre, la gente que no come?"

—Ya que habla del sonido, nos interesa mucho un cine donde, desde el momento mismo de la concepción, no se entienda ésta como una suma de imágenes a los que se les añade sonido simplemente, sino más bien como una posible inversión: una suma de sonidos más imágenes. Creemos que se podría partir, de hecho puede, y así lo pensamos, que usted lo haga a la hora de concebir la película, de estas capas sonoras. Eso es lo que nos parece que lleva a las imágenes en sus películas. ¿Se puede comenzar partiendo de allí, del sonido? Incluso se filman películas que ofrecen la posibilidad de funcionar únicamente con la escucha... Sus películas pueden escucharse...

—Creo que nos pederíamos un poco si solamente escucháramos mis películas. Pero, efectivamente, curiosamente en el cine se desprecia mucho el sonido. Cuando usas mucho la música, es que desprecias el sonido, ya que la música es toda una estructura compleja llena de harmónicos.

Es como una red donde el espectador se apoya, y esta allí como de alguna forma, contenido, o empujado, o asustado, o contenido estando siempre como sobre algo. En cambio, cuando lo que hay es un trabajo de sonido, el espectador tiene que estar atento con su cabeza, componiendo todo eso, aunque ya esté compuesto por supuesto por nosotros, pero él lo tiene que reconstruir de alguna manera. Eso, para mí, hay muy pocas películas que usen bien el sonido, e incluso la música. La música se utiliza de forma adecuada, os diría, quizá, solamente en el cinco por ciento de las películas que se hacen. Y no sé el porqué de ese mal uso de la música... Las escuelas de cine le dan cinco de bolilla al sonido.

—Generalmente, en las escuelas no se trabaja sobre el sonido. Sobre la imagen sí, todo se construye a partir de ahí. Nos interesa precisamente esa inversión.

—Yo nunca construí una película a partir de una imagen. Siempre lo hice desde el sonido, o un diálogo. Y no un diálogo en el sentido de lo que se dice, de lo que significa, sino sobre el ritmo, el sonido, la evolución, los secretos, las conversaciones... Los juegos de los chicos, lo que uno escucha de ese juego de los chicos, la alternancia de gritos, risas... Siempre me ha servido muchísimo más el sonido como fuerza para organizar la película narrativamente. De hecho os digo que además, te permite ahorrarte mucho, porque si se sabe bien armar el off, si tienes una idea clara de cómo va a ser el sonido, hay mil cosas que no tienes que filmar. Si yo tengo que filmar una cocina... Está esa toma de establecimiento de la que se habla tanto en las escuelas de cine, hacer un plano de establecimiento. Por ejemplo, un diálogo: empezamos con un plano más o menos abierto, y dentro de eso las variantes. Corto aquí y allá... Hablan, no hablan, escuchan o hablan. Eso, es no creer en el sonido, no saber que existe el sonido. No hacen falta las tomas de establecimiento, sino trabajar en las bandas de sonido. Esto, te permite ahorrar tiempo. Por supuesto, hay muchos espectadores que detestan eso, que te dicen: "no entiendo ni cómo es esta casa". A mí, la verdad, me parece que, en el fondo, no importa. No es una película-inmobiliaria para presentar casas, sino una película que se trata de otra cosa. Por eso, cuando ves muchas tomas de establecimiento, mucha toma de transición, es que no saben manejar el sonido. Te fijas en estas dos cosas, y seguro la banda de sonido va a ser muy pobre. Es distinto David Lynch, que hace muchas tomas de establecimiento, pero sus tomas de establecimiento son aterradoras. De hecho, éste es un espacio bastante lynchiano... Él hace eso, y luego se queda un segundo más de lo que uno podría esperar de esa toma. Nos preguntamos, "Dios mío, ¿qué pasa aquí?". Además, está eso más el sonido. Pero bueno, ése es otro uso del establecimiento, es más bien el desestablecimiento, la desestabilización del espectador (risas).

—Según las notas del cinematógrafo de Bresson, "un sonido no debe nunca salvar una imagen, ni una imagen salvar un sonido". Bresson ha ido depurando todo en sus películas hasta llegar al silencio que, en sí, tiene un gran poder...

—El silencio no es más que una forma del sonido. En general, es una forma de frecuencias muy bajas, porque sonido hay. Aunque estés en una cabina insonorizada para probar micrófonos, hay un cierto sonido, sin duda. Me parece que cuando un director, en una secuencia, pone estas músicas intolerables, porque encima son todas las canciones tan parecidas... Yo no sé nada de música, entonces me confundiría mucho más todavía. Eso es, absolutamente, no confiar en el encuadre, no confiar en los personajes, no confiar en nada. Es, simplemente, querer poner una red allí para sostener lo insostenible.

—Y es además una cosa que se podía hacer en el cine clásico, pero hoy en día, el espectador ha crecido tanto... Suponemos que en la actualidad, cuando alguien ve una película, tiene una especie de memoria audiovisual, está la televisión...

—Creo que hay mucha gente que ve películas del estilo de las que yo hago que dicen que sientes una incomodidad durante toda la película, y la incomodidad no es la película, es sencillamente que no hay una música que los tenga tranquilos.

—Que los guíe...

—Que los guíe por los sentimientos, las emociones... las cosas. Y eso, genera mucha incertidumbre.

"Yo nunca construí una película a partir de una imagen. Siempre lo hice desde el sonido, o un diálogo. Y no un diálogo en el sentido de lo que se dice, de lo que significa, sino sobre el ritmo, el sonido, la evolución, los secretos, las conversaciones..."

—Lo que decíamos antes de la casa. Es decir, ellos te ponen el plano general de la casa, y después te muestran lo que hay, para que estés localizado, realmente. Para que te ubiques...

—Si filmas una cocina por ejemplo. Si yo tengo que filmar a una persona que dice algo en una cocina, no tengo que hacer un paneo por toda la cocina y ver que está la hornalla prendida, el calefón y no sé qué más. Hay que ser capaz de que con el ruido de la hoguera, o el vapor, o algo, tengamos la idea de cocina. No necesito ese movimiento. Pero bueno, son distintas formas... Después, hay gente que usa la música... Para mí un ejemplo de eso es Almodóvar, que hace un uso excesivo de la música, pero tiene un sentido, hay una búsqueda estética en eso. Pero hay mucha gente que ni busca, que piensa que es un paso obligado darle la película a un músico... De verdad, conozco a muchos compositores que creen que ahora les doy la película para que el músico vea dónde colocarla. ¡Eso es rarísimo! Y eso determina mucho la forma de encuadrar. La idea que tengas sobre el sonido determina muchísimo la forma de encuadrar.

—Tu forma por ejemplo de encuadrar, con mucha gente dentro de plano, cuando a lo mejor eres capaz de meter a diez personas en un mismo plano, y todos que se ven perfectamente, es lo que realmente nos parece muy bonito en tus películas. Personas que están en primera línea, personas que están en una segunda capa, luego hay una tercera capa, una cuarta capa... Y todos se ven. Realmente, ves la silueta de todos, es decir, ninguno se pisa a los otros. No se ve a unos detrás de los otros.

—Componer eso te lleva tanto tiempo que es algo casi infernal, son tres tomas por día...

—Es casi una coreografía... En La niña santa hay una secuencia en la mesa, cuando están todas reunidas, en la que nos parece complicado cómo se puede realizar una composición con tantas personas, y que puedas ver el rostro de cada una. ¿Cómo llegas a eso?

—Se hace sentando incómodamente a todos los actores (risas).

—Pero marcas pautas a los actores, para que sepan el movimiento...

—Sí, me lleva bastante tiempo. Igualmente, el encuadre lo determino siempre en el momento. Lo que sí sé es cómo voy a armar la escena seguramente. El encuadre lo armo viendo, pero precisando mucho las cosas. Un poquito más para allá, un poco más para acá... Hay una toma bastante vergonzosa para mí, en el making of de La niña santa, en la que empezamos con la cámara ahí, y de a dos centímetros vamos moviendo, moviendo... Hasta que apareció el encuadre, porque no es tan sencillo para mí. Es un plomo tremendo para el camarógrafo, y sobre todo para el asistente de cámara... Pero... es así. Hay también otros elementos narrativos que son fundamentales, como el foco. La gente cree que el foco es una cosa que hay que dejarla liberada al camarógrafo. El foco, es tan importante como decidir si el personaje está o no está, quién habla y quién no habla. Es un elemento fundamental para componer. Yo también me tomo mucho tiempo en decidir qué cosa voy a dejar en foco y qué no. Así me equivoco también.

—En La mujer sin cabeza, en la escena del coche, donde después aparece por detrás una moto, observamos una composición en movimiento complejísima. Tenemos por un lado el movimiento de la cámara, por otro el del coche, y por otro el de la moto. Además, los haces cuadrar justo con los cristales...

—Eso es un poco más fácil para mí, porque como el auto tenía las ventanas grandes, era un poco más sencillo, pero igual está todo como muy pensado. Lo que a mí me molesta también, y es otra cosa que me parece que no se enseña, o que no la transmiten bien en las escuelas, es el motivo por el que se usan carros de travellings. Cuándo usar el travelling, cuándo la grúa, cuándo la pluma... Nada de eso, hasta ahora, tuvo sentido que lo necesitase. No sé si en la película de ahora, que voy a filmar con alienígenas lo necesitaré... (risas). Pero de todos modos, todas esas cosas no son obligatorias. Hay algo que detesto, y lo hacen todos los directores. Bueno, no todos. Hay algo que hacen algunos directores, porque otros son unos maestros colocando la cámara, que es un típico error de película de alguien que no sabe qué quiere contar: una persona está diciendo un texto o está mirando algo. Como no sabe de qué manera darle intensidad a eso...

—Busca el travelling...

—Hace un travelling hacia delante, o empieza a rodear, a girar a la vuelta, ¿para qué? ¿No puede estar quieta esa persona? ¿O no puede encuadrar de una manera que la fuerza esté en el encuadre? El aire que dejan arriba de las personas... ¿para qué eso? ¿Es que hay una llama, un aura? ¿Qué es lo que hay que no se puede encuadrar? ¿Por qué no aprovechar ese espacio para otra cosa? O bueno, si tiene algún sentido, u otro... de acuerdo. Pero no como una cosa dogmática, que el cine tenga que ser así, con ese aire, con unos cinco centímetros encima de la cabeza de cada persona... Eso es absurdo...

"Hay muy pocas películas que usen bien el sonido, e incluso la música. La música se utiliza de forma adecuada, os diría, quizá, solamente en el cinco por ciento de las películas que se hacen. Y no sé el porqué de ese mal uso de la música... Las escuelas de cine le dan cinco de bolilla al sonido"

—Además, desde ciertas escuelas, incentivan en que el cine tiene que ser algo caro. Te obligan a hacer una especie de presupuesto de una película imaginaria, que ni siquiera existirá. Creemos que es algo que hay que romper también. El cine no tiene que ser necesariamente algo caro donde haga falta todo eso que comentas.

—Sí. Lo que sí debe ser el cine es algo donde la gente cobre. Porque el cine no está por encima, no son personas que están salvándole la vida a nadie ni haciendo la revolución. En el cine la gente tiene que cobrar porque es un trabajo. Hay mucho artista joven que cree que en su película vale que todos sus amigos trabajen gratis. Yo no creo eso. Si estás empezando, puedes decir, "¿por qué no hacemos esto, y todos aprendemos?" Bueno, está bien, todos aprendemos, ponemos el riesgo, el poco patrimonio que haya conseguido sobre todo el productor, pero estamos todos aprendiendo. Ahí sí hay un beneficio para todos. Pero si después el beneficio es solamente del director, a mí eso no me gusta. Después el director resulta que va por el mundo viajando por aquí y por allá, haciéndose el chico rebelde porque hizo su película con siete mil dólares, y los amigos, que estuvieron dos meses sin trabajar, trabajando para él... ¿cuánto vale eso? Yo creo que el cine se puede hacer más barato pero no a costa de los demás. Si no, es una forma velada de la esclavitud. Y no hay nada más repugnante que usar el arte para esclavizar a la gente.

—Volviendo al tema del sonido... y un poco a Bresson, en Un condenado a muerte se ha escapado, ahí vemos un sistema de capas que, en cierto sentido, nos recuerda tanto a La mujer sin cabeza como a La niña santa, donde había una secuencia en la piscina en la que la niña tiene un oído tapado, y se puede oír el sonido de los pasillos del hotel, de la sala donde está la piscina, del agua, lo que ella escucha. Es como si hubiese una serie de círculos concéntricos que se van superponiendo, dejando paso a veces a uno, a veces a otro.

—Eso para mí define bien, esa descripción que hacéis, mi sistema de escritura. Haré un pequeño dibujo. Normalmente, cuando uno está pensando la estructura de algo, en el cine, o en un relato, uno dice: "acá pasa tal cosa. Entonces, aquí, y después aquí, y aquí, y va haciendo un esquema que tal vez valga..."

—Sí, los típicos puntos de giro, el clímax y todo esto...

—Sí, o marcas cosas que te parecen importantes. Para mí, esto puede servir como un esquema primero, rápido, para explicar la línea, una cosa rápida. Pero lo que a mí me sirve, es pensar que las cosas se hacen así... Este es el que yo creo que puede dar un ejemplo. Si agarras una escena, suponed que una escena es esto, esta línea narrativa quedó en primer plano, vamos a suponer que la cámara está acá, que estamos viendo desde arriba la película, esta línea narrativa quedó acá. Supongamos que hay un conflicto de los padres separados en alguna película. Detrás queda una línea en otro plano, con otro foco... Después, se verá cómo jerarquizas esto. Tenemos colocado a un chico, un chico que se está tomando las pastillas de la madre. Aquí, tenemos al perro que tiene sarna. Entonces, esto de acá está en este nivel de jerarquía, que quizá significa que esto esté en primer plano, y en foco, y encima hablan... Pero acá atrás tengo también mucho movimiento... Entonces, esta línea tiene una presencia fuerte, y acá el perro está puesto en un encuadre, en tal punto que no es lo primero que ves, pero lo ves. Aquí, en la siguiente escena, el perro está en primer plano, a los padres se les escucha, quizá en el fondo, o en off, y el chico se toma las pastillas de la madre medio en penumbra, pero en foco. Esta forma de entender para mí esto como esquema, esta forma donde cada uno tiene su sistema para organizarse, se parece mucho más a la mezcla de sonidos, porque si tenemos así los tracks de sonido, lo que haces en la mezcla es tomar un track y levantarlo a una cierta presencia. Y a este le pondrás otra... Es el trabajo. Se parece mucho más a eso, como sistema.

—Hay una superposición.

—Esto es causa - consecuencia. Es el pensamiento pragmático fuertemente norteamericano. Causa- consecuencia, y aparte creer en la cronología, creer que el tiempo es una línea.

—Una línea estándar, continua.

—Sí, una línea de sucesión. Y ni el tiempo es así, ni el tiempo para un ser humano es de este modo. Es un gran esfuerzo creer en esto.

Declaraciones recogidas en Gijón, el 23 de noviembre de 2008