Estudios y lofts. La arquitectura de la creación

En el cine, el artista en general, y el pintor en particular, suele ser un personaje peculiar, un genio atormentado e incomprendido por la adocenada sociedad que le rodea, un personaje excepcional alejado del mundo e inmerso sólo en su propia creación. A pesar de su excepcionalidad, el lugar donde se desenvuelven la vida y la creación del artista en el cine, no se corresponde con sus extravagantes peculiaridades. Es más, se trata de espacios un tanto tópicos repetidos, como se reiteran las características de estos genios de película en película.

Por Jorge Gorostiza. Ilustración: Elena Bouza

El estudio del pintor del Renacimiento es un lugar inmenso, lleno de aprendices, como el de Miguel Ángel en El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965), aunque sus grandes obras, dadas sus dimensiones, las realice en el propio lugar donde permanecerán, como por ejemplo en la Capilla Sixtina, que en esta película era en realidad una habilidosa maqueta.

Otros artistas deciden abandonar sus cómodas vidas a favor de la libertad que le dan paisajes y personas alejadas de su modo de vivir. El caso de Gaugin en Los Mares del Sur es recogido tangencialmente en El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956) y de una forma más detallada en Soberbia (The Moon and Sixpence, Albert Levin, 1943), basada en una novela del olvidado Somerset Maughan, que a su vez se basaba en la vida de Gaugin. Este no es el único artista que abandona la civilización, recordemos al protagonista de La isla del adiós (Islands in the Stream, Franklin J. Shaffner, 1977) y al arquitecto de El mundo de Suzie Wong (The World of Suzie Wong, Richard Quine, 1961) que huye hasta Hong Kong para dedicarse sólo a la pintura en un estudio que, a pesar de estar en el Lejano Oriente, repite los tópicos de otros que han aparecido en el cine.

Historias de Nueva York (Martin Scorsese, 1989)

El tópico estudio

Basta pensar en películas como Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1950), Moulin Rouge (John Huston, 1953), Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, Jackes Becker, 1957), El loco del pelo rojo, Frida. Naturaleza viva (Paul Leduc, 1984), Sobrevivir a Picasso (Surviving Picasso, James Ivory, 1996) y Frida (Julie Taymor, 2001), para caracterizar el lugar de la creación del pintor en el cine. Lugares que paradójicamente se conocen como estudios, como los de los arquitectos, aunque nadie estudie en ellos, y que suelen estar en las plantas altas de destartalados edificios, en buhardillas acristaladas para que la luz penetre en su interior y en el caso de París, para que indefectiblemente se pueda ver a la Torre Eiffel —en el cine, desde todas las ventanas de todos los inmuebles de París, se ve la Torre—, estos espacios están atiborrados de obras de arte, muchas veces célebres, así como objetos e instrumentos de lo más diverso desordenados en medio de una notable suciedad. Parece que el genio en su frenética persecución de la belleza no tiene tiempo para las tareas normales que garanticen el orden y la higiene, su concentración es tan inmensa que el entorno puede estar degradado sin que afecte a su genio o incluso potenciándolo.

Estas características no sólo se repiten cuando se narran las vidas de los pintores del pasado, también los artistas contemporáneos en el cine han creado sus obras en espacios similares, aunque ahora se denominen lofts. Recuérdese donde trabaja el pintor de Apuntes del natural, el episodio dirigido por Martin Scorsese en Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), o el del culto, trabajador, inteligente, elegante y rico pintor Albert Milo (Gary Oldman), trasunto del propio Julian Schnabel, en Basquiat (Julian Schnabel, 1996), comparado con la calle, lugar donde comienza a pintar el protagonista de la película. Características que se reproducen incluso cuando los estudios están en las propias casas de los artistas, como en el caso de La bella mentirosa (La belle noiseuse, Jacques Rivette, 1991) y cuando se habla del pasado, también Veermer es tan desordenado y caótico en La joven de la perla (Girl with a Pearl Earring, Peter Webber, 2003) como otros pintores.

Moulin Rouge (John Huston, 1953)

Por supuesto que hay muchos pintores que en el cine no necesitan un estudio, les basta la naturaleza, como a los van goghs de la citada El loco del pelo rojo y del episodio Los cuervos de Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa Dream's / Kona Yume no wita, 1990). Incluso hay otros a los que no les hace falta ni lienzo, como al protagonista de Utamaro y sus mujeres (Utamaro o meguro gonin no onna, Kenji Mizoguchi, 1946), que pinta sobre los cuerpos de sus modelos. En esos casos no les rodea la arquitectura, aunque a veces pinten edificios, como Neville en El contrato del dibujante (The Draughtsman Contract, Peter Greenaway, 1982).

Pero quizás donde se encuentre la mayor relación entre pintura y arquitectura en el cine es en esos planos donde la cámara avanza hacia un cuadro que, de repente, se convierte en la realidad, sus personajes cobran vida en la pantalla y la película se desarrolla dentro de esa pintura, como lo haría en el interior de un escenario teatral. El problema es que la mayoría de las veces estos objetos artísticos, que se usan como coartada cultural, suelen tener muy poco valor o incluso ser pésimos, por lo que esa coartada termina siendo invalidada o aún peor, se convierte en una ridiculez pretenciosa. Por eso, en este caso, es mejor recordar otras secuencias repetidas en muchas películas donde los cuadros arden, con lo que provocan la bella contorsión de los lienzos y la disolución de sus colores y logran que una vez más la estética de la destrucción resulte más atractiva que la propia creación.

Artículo publicado en el número 8 de KANE 3 (mayo 2006)