Festival de Gijón 2008 (crónica segunda)

Nuri Bilge Ceylan compite en la Seccion Oficial con Tres monos. El documental Z 32 de Avi Mograbi se ha presentado en la Sección Llendes -que incluye apuestas arriesgadas, películas que se sitúan al margen de lo ortodoxo- y comentamos (en una primera parte) la restrospectiva a los cineastas libaneses, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige y sus films: Quiero ver (Je veux voir, 2008), A Perfect Day (2005), Autour de la maison rose (1999), Khiam (2008) y Open the Door, Please (2007).

Francisco Algarín Navarro

"Tres monos" (Nuri Bilge Ceylan)

Tres monos / Üç maymun, de Nuri Bilge Ceylan

Sección Oficial (Turquía, Francia e Italia, 2008)

Nada queda de ese díptico formado por Kasaba y Nubes de mayo (comenzado en Koza), ni tampoco de Uzak o Los climas en la nueva película de Nuri Bilge Ceylan. Más bien, lo que observamos en estos Tres monos es lo que más temíamos: que en algún momento la carrera de Ceylan como cineasta se acercarse a la del Ceylan fotógrafo. El peso de los cuerpos en suspensión, los gestos y las muecas viciadas, el uso aditivo del sonido, rechazando toda posible depuración, unas imágenes saturadas, cargadas y cargantes discurren hacia el camino de la simplificación sumada al exotismo.

Tímidamente, Ceylan pone el otro pie en el fantástico, de tal modo que, lo que antes eran sutiles momentos de fugaz surrealismo (una lámpara, la nieve en una pantalla, una luz blanca entre los árboles) ahora se transforma en puros lugares comunes: la mano del fantasma de un hermano menor muerto, la acumulación de puertas que se abren y cierran solas, el suspense más banal.

A esto se suma un triángulo amoroso construido en torno a relaciones de poder y machismo, que si bien antes podían remitir a una cierta visceralidad animal encarnada por el cuerpo del propio cineasta, ahora solo habla muy superficialmente de un estado de cosas, una construcción patriarcal de la sociedad turca en la que la mujer queda sometida al deseo de los hombres. Finalmente, lo que filma Ceylan es una película-monstruo, cerrada sobre sí misma, excesiva y sofisticada, de una enorme sordidez.

Z 32 de Avi Mograbi

Sección Llendes. No Ficción / Documental (Francia, 2008)

Borra su rostro para poder hablar con él y que podamos ver su sonrisa. Una máscara opaca, en una relación de montaje vertical. Una superposición. Una mixtura. Frente al montaje horizontal, en el que las formas comienzan a pensar, el rostro de Mograbi, micrófono en mano, interrumpe una larga conversación. Un hombre que mató y vuelve al campo de batalla para ver lo que queda. Un hombre interrogado, cuestionado, por su pareja. Una película cuestionada por su propio creador.

"Z 32" (Avi Mograbi)

Si en Pour un seul de mes deux yeux Mograbi se filmaba en su propia casa hablando por teléfono con un amigo palestino, tratando de entender los motivos que le llevaban a querer poner fin a su vida, en Z32 termina por asumir el rol de showman en una puesta en abismo de una profunda radicalidad donde el conflicto palestino-israelí se lleva al terreno de lo concreto, de lo privado, de lo íntimo.

Una lucha imagen-sonido, una lucha de las imágenes consigo mismas, de la palabra hablada a la palabra cantada, una lucha que va de lo horizontal a lo vertical, que se transpone en el propio entorno y que establece el problema dialéctico y moral en confrontación directa con otra imposibilidad: junto a la de la comprensión, la de la distancia del cineasta con lo político, un punto de fuga en la que el film dialoga abiertamente con un presente en continuo cambio.

Se borran las huellas, se borra la expresión, ¿qué permanece entonces? Unos ojos, unos labios. Una serie de gestos sin pertenencia, una identidad en desaparición provocada por el miedo a ser reconocido, que también es sometido al poder de la parodia cuando las propias imágenes del film se confrontan con una cierta memoria audiovisual propia de los informativos en la que los cuerpos aparecen de espaldas o se deforma su rostro.

Retrospectiva de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas (primera parte)

Je veux voir, A perfect Day, Autour de la maison rose, Khiam, Open the Door, Please

"Autour de la maison rose" (1999)

En Je veux voir, de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, Catherine Deneuve viaja hasta Beirut para realizar un film con la pareja de cineastas. Allí, en compañía del actor del anterior film de éstos, Autour de la maison rose, se desplazará hasta el sur de Líbano con la intención de ver unas imágenes que solo conoce a través de su memoria virtual. Sin embargo, esta necesidad de ver se contrapone con la mirada del actor libanés, que dice no poder ver a pesar de estar ahí.

Más allá de los puntos en común que el film pueda tener con Hiroshima mon amour de Alain Resnais, película evocada por el cineasta en el encuentro con el público, y bien notoria en ciertos instantes del film (¿Volverás?) Joreige y Hadjithomas realizan un ensayo de extraordinaria lucidez teórica en cuanto a la capacidad de filmar lo que no se ve. El desaparecido en A Perfect Day, lo que desaparece en Je veux voir. Vuelta al presente, nuevo desplazamiento, Israel de nuevo en el punto de mira a través del sonido pero a través también de los vestigios.

La puesta en abismo no pretende dar cuenta de un montaje en bruto, no sienta una base documental, sino que provoca un nuevo desplazamiento hacia la ficción: los edificios reflejados en el cristal del coche, el marco de las ventanas, la desaparición del marco. ¿A quién pertenece cada una de estas imágenes de extrema liquidez? La fractura se produce derivada de la palabra. El francés ("no importa, nos comprendemos") es sustituido por el libanés (un monólogo que ya no busca la intención de hacerse entender, que no teme la barrera idiomática porque ésta se ha superado a la vez que se sabe que lo que les separa es algo que va mucho más allá, pues no se trata más que de un encuentro virtual). Nula respuesta, plano-contraplano imposible, más bien una mirada a cámara frente a otra mirada a cámara. Dos miradas: una que traspasa el cristal, otra que no es capaz de deshacerse de ese microcosmos que es el vehículo.

Si en A Perfect Day la confianza en la imagen se revelaba fundamental al adquirir éstas ese estado inestable en su confrontación con el presente y su evanescencia (ponerse las lentillas del otro y conducir), en Khiam es la palabra la que adquiere todo el peso frente a la imagen. Así, en la línea de He Fengming de Wang Bing, Le ravissement de Natacha de Marcel Hanoun, o los primeros minutos de The Rebirth de Masihiro Kobayashi, los cineastas libaneses, tal y como una de las "cabezas parlantes" del film manifiesta, anteponen la memoria a la imagen para dar cuenta en un proceso de filmación en dos partes en el que se relata la cotidianeidad en el campo de concentración de Khiam, situado al sur del Líbano.

El proceso final, que abarca siete años suspendidos por un laxo de tiempo que divide la película en dos partes, poco a poco va acercando la palabras a lo íntimo: los pequeños artilugios de supervivencia y comunicación entre las víctimas, un inventario de objetos personales, diez años de infierno que en su segunda fase transpone un eco de vitalidad a un nuevo pésame: nuevamente, lo que no se ve, las huellas que han sido borradas. El derrumbe, el hueco, la desaparición de las celdas, el vacío. Las ruinas, imagen que vuelven una y otra vez a tomar posición central en la filmografía de los cineastas libaneses, del mismo modo que sucede en Autour de la maison rose, film primerizo que no aporta más que el hacer explícito el proceso de aprendizaje y la progresión de su trayectoria.

Por eso, el paso de este film costumbrista, exótico, y hasta cierto punto ingenuo a Khiam una película que apuesta más por la evocación que por la mostración no es más que un camino de depuración, un sendero fructífero que se basa en la confianza en la palabra y en los gestos.

"Quiero ver" (2008)

Si los planos en los que la ficción parece querer romperse en Je veux voir no remiten a una base documental sino más bien confieren la potencia del artificio, en buena medida esto queda confirmado al ver cómo el nombre de los cineastas aparece en los créditos entre el resto del reparto artístico. Así lo revelan, además los cortes posteriores al plano en el que supuestamente por una falta de indicación, el actor lleva a la actriz por un camino equivocado e inseguro plagado de minas. ¿Realmente se trata de sembrar esa base documental? No es necesario, pues el propio espacio, con su mar metálico y sus escombros constituyen el propio encuentro con lo real (si bien es una realidad que se desvanece con la velocidad al otro lado de los cristales).

Más bien se trata de evidenciar esa misma potencia artificiosa que esconde el cine y la parte de bello que tiene (y es en esta dirección, en paralelo al comienzo de 2 ó 3 cosas que sé de ella de Jean-Luc Godard y su potencia como variante del cine-ensayo, hacia donde debe encaminarse las solmenes palabras filmadas por Deneuve mientras domina con su vista la totalidad de la ciudad).

En la película colectiva Enfances, seis cineastas deben filmar un instante concreto de la infancia de algún director de cine. Así, la pieza de Joreige y Hadjithomas, titulada Open the Door, Please, se centra en el día en el que un niño de 12 años de más de un metro ochenta de altura debe ser retratado en una foto grupal de clase. ¿Cómo encuadrarle junto al resto de alumnos? La belleza del film consiste en buscar una serie de gestos en correspondencia con el cineasta en cuestión: Jacques Tati. Trasladar esas posturas y ese modo de utilizar su cuerpo a un momento previo, donde aún no se ha desarrollado un comportamiento preciso, sino que tan solo se trata de una génesis. De ese modo, los libaneses concluyen con una nueva hibridación en un plano y su contraplano en el tiempo: de la ficción recreada a la fotografía real en blanco y negro.

24/11/2008