Gonzalo Suárez: "El tiempo es un jugador ávido que gana siempre sin hacer trampas"

Incansable, acaba de presentar Dos pasos en el tiempo, un hermoso libro-DVD que incluye, entre otras muchas cosas, su última película El genio tranquilo, un ensayo cinematográfico sobre el paso del tiempo.

Por Andrés y Santiago Rubín de Celis. Fotografías: Archivo personal Gonzalo Suárez

—¿Cómo surgió El genio tranquilo? ¿Cuál fue su origen?

—Bueno, fue de repente. Surgió de repente, en una playa de Llanes —concretamente en la de Celorio— donde me encontré con Javier Blanco, un dentista —él prefiere que le llame estomatólogo, aunque a mí me gusta más lo de odontólogo porque parece una cosa así como ontológica— y le propuse la película. Yo conocía sobre todo a su padre con el que jugaba al ajedrez, ya lo he contado ahí en el libro, y me entró el impulso irrefrenable de rodar, de hacer una película, así que se lo propuse, él se quedó muy desconcertado, pero la cosa salió y en pocas semanas empezamos, o sea que empezamos a rodar antes de haberlo pensado del todo... Si bien yo había escrito entonces un guión que esta ahí [en el libro] incluido y que como podéis comprobar no tiene tampoco mucho que ver con la historia, con la salvedad de la piedra, que era el único personaje que tenía más o menos seguro... La piedra número dos, la primera se la regalé a Peckinpah y él dijo que la tiró al mar aunque no se si llegó al mar. No la volví a ver... Ésa fue más o menos la génesis, por llamarla así de una forma pedante...

—La has definido como una película principalmente sobre el tiempo, pero quizás su verdadero tema sería, más bien, el paso del tiempo y un intento de recuperación del mismo... Temas que, alguien cercano a ti como Joaquín Jordá, curiosamente, también ha tratado en su último filme. ¿Qué hay en ello, sólo una coincidencia?

—No. Es algo altamente sospechoso. (...) A veces el mirar para atrás da vértigo, por eso yo siempre prefiero mirar adelante pero es como si hubiese metido el pie en un charco y resultara que el charco era un pozo. Primero surgió el encargo de El hombre que soñaba demasiado que, sea como sea, es una autobiografía, lo que ya te hace recuperar la memoria o que, al menos, vuelvan los efluvios del pasado; después trabajé también en un libro —que va a salir ahora a finales de mes— La suela de mis zapatos, que son los artículos de la época de Martin Girard en Barcelona: otra vuelta al pasado; y ahora estos Dos pasos en el tiempo que confío en que no sean dos pasos atrás... Efectivamente Joaquín, que es una persona a la que admiro muchísimo —somos muy amigos aunque no nos vemos precisamente muy a menudo— también ha vuelto atrás curiosamente, a repescar ese pasado; son también dos pasos en el tiempo: el antes y el después de aquella fábrica, de la autogestión. Es una coincidencia agradable entre amigos pero a mí no me gustaría repetir esta mirada atrás, a pesar de que en El genio tranquilo no haya tenido ninguna sensación nostálgica, sí más bien ontológica, o sea, sí de repente una sensación como si el tiempo no hubiera pasado. No tengo la sensación de que sea un intento de recuperación —de algo irrecuperable, por cierto— sino una especie de resurgimiento espontáneo más allá del tiempo de una serie de imágenes que conllevaban para mí sensaciones muy diferentes a las de entonces, a las de aquella persona que en Aoom rodaba con instinto depredador —aunque quizás no tan diferentes en lo que respecta al instinto depredador—; una diferencia de pulsión en el instrumento humano, en el divino no notabas nada: las olas seguían batiendo... [Risas].

Equipo de "Aoom" en el Festival de Cine de San Sebastián (1970)

—Sí, y sin embargo la película sí que transmite en determinados momentos un sentimiento de melancolía, quizás por el simple hecho del paso, más o menos placentero, de ese tiempo; una nostalgia y una melancolía que dominan por completo una película como El cuarto mandamiento de Welles, por ejemplo...

—¿Placentero? Sí, puede ser, aunque también, y no hay que ocultarlo, eso sea algo que invariablemente conlleva melancolía, por mucho que trate uno de evitar ese pegajoso sentimiento que te inutiliza. En efecto, en El cuarto mandamiento esa impresión de que todo pasa, de que pasan las personas, de que todo cambia, domina la película... No lo sé. A medida que preparaba El genio tranquilo releí a un autor que me gusta mucho, Priestley y podríamos hablar de reminiscencias de Priestley... O también de un libro que recuperé hace poco, El hombre y el tiempo, con lo cual, si bien es cierto que puede existir esa sensación de melancolía, mi intención siempre ha sido también la de tratar de relativizar el tiempo, de verlo de otra manera... No sé si lo he conseguido: creo que no... Lo verdaderamente indudable es el vértigo que produce siempre el paso del tiempo.

"También en el cine se trata de crear espacios donde a lo mejor puede suceder algo... y es eso de verdad sí es poético. No es bueno cuando se te ve la intención poética, en general cuando se te ve cualquier intención..."

—No es poca ambición la de tratar de capturar el tiempo —pensemos sino en Proust—.Se trata posiblemente del problema fundamental del cine: el dominio del tiempo... De Gigante a Brokeback Mountain, muy pocas películas consiguen reflejar de forma satisfactoria el paso del tiempo.

—Las películas que has mencionado siguen siendo decimonónicas...

—Sí, en su concepción, en su estructura dramática...

—En efecto, su evolución dramática proviene de la novela, y la novela, claro, no capta el tiempo: la literatura no capta el tiempo, es siempre tiempo pasado aunque esté escrita en presente de indicativo. El cine, que no deja de ser una ilusión, la sensación de movimiento —aunque sepamos que solo se trata de 24 ó 25 imágenes fijas por segundo— representa la primera vez, sé que lo he repetido varias veces pero me gusta mucho la imagen, en que el hombre en toda la Historia tiene una escopeta que caza al pájaro sin matarlo. Eso es lo asombroso, la quintaesencia de lo que es el cine, y a veces se olvida porque se convierte solo en una colección de cromos para poner en un álbum previo que nos aporta la estructura, el sitio de cada cosa, etc. Eso es, a veces, la novela respecto al cine, y el guión también. Por eso emanciparse del guión es otra de mis obsesiones, paradójica en ocasiones con el reproche de mi cine literario, que sí lo es, pero lo es por integración de la literatura en el cine en un intento de que confluyan y no de que una preceda al otro en la creación de la historia, del relato. Que exista el intento de captar aquello que ocurre en el momento en que se te ocurre. Y todo esto se ha intentado, claro, en esta pequeña película: tampoco es necesario ver Aoom, si bien cuando se ve Aoom desde luego se ve, más que nada, de dónde provienen todas esas imágenes que aparecen en El genio tranquilo un poco abruptamente, dándote también la sensación de que no han pasado 35 ó 36 años entre una película y otra...

—También tiene algo de reflexión sobre tu oficio, una profesión que podríamos definir como la de la mirada, ¿no te parece?

—Me parece muy buena definición. Incluso en el libro hay una frase similar: "El cine no es imagen, es mirada". Sí, porque es verdad que sin mirada no existe imagen. También incide en ello algo que trato de buscar, un impulso algo homicida, que es la comunicación persona a persona: no me gusta hablar de público, ni tampoco me gusta dirigirme al público como a un ente colectivo. En realidad, y esa es la dificultad de mis películas, es que trato de que sean como si hablara con otra persona. Me encanta que haya muchas personas en la sala cuando se trata de una película mía, pero no os creáis que me gusta tanto cuando son películas de los demás —no por desearle mal a nadie, claro—.Me encanta estar solo en la sala...

—Suponemos que recordarás una polémica que se estableció décadas atrás sobre el cine-prosa y el cine-poesía, entre Rohmer y Pasolini, ¿dónde situarías tú El genio tranquilo?

—Sí, bueno. Hablar así, de lo poético, me parece un poco pretencioso... Tampoco me gusta, por ejemplo, ir a buscar la poesía. A veces resulta también redundante ir a buscar el arte, ¿no?, porque tanto el arte como la poesía son un poco ese pájaro que se posa, que viene, a lo mejor donde no esperas que lo haga. En cambio, lo que sí que hay que crear es la situación. Igual que en el fútbol hay que crear el espacio para que pueda pasar algo... Y en ello me hallé en los tiempos del Inter y del catenaccio... la preocupación entonces era cómo crear espacios. Pues igual, yo creo, y eso lo he aprendido poco a poco, que también en el cine se trata de crear espacios donde a lo mejor puede suceder algo... y eso de verdad sí es poético. No es bueno cuando se te ve la intención poética, en general cuando se te ve cualquier intención... Lo que sí creo que tiene El genio tranquilo por su propio montaje sincopado es que permite esa clase de surgimientos, una actitud serena que alienta el que pase algo... Eso sí que podría ser poético.

Gonzalo Suárez con Fritz Lang (Festival Cine San Sebastián, 1970)

—¿Algo así como las condiciones necesarias para la aparición de un fantasma, condiciones que permiten a algo surgir y resurgir a cada momento?

—Sí, me parece muy bueno el símil. La idea del fantasma me parece muy acertada, a mi entender das en clave con ella. ¿Qué es la vida misma? ¿Qué somos nosotros sino los fantasmas de los que éramos hace un rato? Eso ya lo decía Joyce, que un fantasma era alguien que había cambiado simplemente de costumbres, de lugar, etc. Y efectivamente el cine, nos pongamos como nos pongamos y aunque pretenda ser eso de realista, es una historia de fantasmas. Es una sesión de espiritismo inteligente —cuando hay inteligencia en ello, claro— porque los fantasmas de las sesiones de espiritismo, ya lo decía Maeterlinck con mucha razón, parece que se han vuelto tontos porque no te dicen nada de lo que te interesa... Y en el cine, al verlo, estás asistiendo a uno de los tributos inconscientes más claros a la muerte, a pesar de que los actores a los que estemos viendo sigan aún vivos: siempre lo que vemos son fantasmas... y de hecho, el cine se nutre de fantasmas.

G. Suárez, J. Bardem y C. Gómez. "El detective y la muerte" (1993)

—Eso que decía Cocteau en Orfeo de que el cine es el único oficio que retrata a la muerte en pleno trabajo. A diferencia de la pintura, que retrata lo inmóvil, el cine supera la propia finitud natural de la imagen...

—Claro, se habla del cine como retrato de la vida pero yo diría que es siempre un retrato de la muerte. El tema auténtico del cine es la muerte porque la imagen que ha captado ya no responde a la actualidad, ya no está viva... El cine es orféico siempre, es el rescatar a Eurídice de los brazos de la muerte. El detective y la muerte es precisamente esto: ir a buscar algo al territorio de la muerte; y el cuento de Andersen era ya también eso: la búsqueda de la madre por los dominios de la muerte... Y ese mismo viaje hacia el territorio de la muerte es la propia esencia del cine. Y no es algo por lo que asustarse, ya que no deja de ser la última aventura...

—Comparando Aoom con El genio tranquilo se observa una línea intacta entre ambas, pero una línea que tiende hacia un clasicismo, ¿qué piensas de ello?

—Quizás en películas como Remando al viento, que posiblemente es la más conocida por el público, sea cierto ese clasicismo, que está más evidente. Si por clasicismo entendemos el llegar a encontrar como una especie de serenidad en la visión más allá de las estructuras, de los temas, del carácter de las imágenes, etc., efectivamente uno quizás está condenado a aspirar al menos a llegar a ese tipo de clasicismo del que habláis. Una serenidad que algunos autores y directores —y bueno, algunas personas, vaya— a las que he admirado tenían ya casi de salida. Ayer sin ir más lejos, estuve viendo retazos de Las uvas de la ira, de Ford y todo el principio es maravilloso. Rápidamente notas lo bien que está contada, lo envidiable de su punto de vista. Para Ford aún eran tiempos en los que la Tierra era plana. Ahora, en cambio, es mucho más difícil todo eso, ahora que ya sabemos que la Tierra no solo no es plana sino que además rueda y te pone boca abajo en cuanto te descuidas. Eso es envidiable. A lo mejor de mayor yo también lo consigo. Sería estupendo para afrontar el último paso... Así, o borracho y pegando tiros como en una de Peckinpah [Risas], aunque yo preferiría entrar pacíficamente como en una de Ford.

Artículo publicado en el número 7 de KANE 3 (abril 2006)