Guillermo del Toro: Actos de fe

El laberinto del fauno es la segunda película que el mexicano Guillermo del Toro ha rodado en nuestro país. Al igual que El espinazo del diablo, se trata de una historia fantástica ambientada en la Guerra civil.

Por Santiago Rubín de Celis. Fotografía: Marisa W. Ringer

—Una vez más, una película fantástica: ¿De dónde proviene tu gusto por lo fantástico? ¿Cuál crees que es su origen?

—Es muy anterior a todo eso, la raíz del fantástico es el universo del cuento de hadas, ésa es la semilla... Y como niño yo entendí o encontré —como la protagonista de la película— una manera de formular tu propia versión del mundo. Eso es lo fantástico. Entonces, yo no creo que lo fantástico sea un escape del mundo real sino una manera de formularlo. Es un horror cuando la gente me dice: "La niña escapa de la realidad..."; no, no escapa. La realidad fantástica de la niña es tan dura como el mundo real, excepto que en una tiene opciones y en el otro no.

—Y sin embargo, dentro de un mismo ambiente fantástico, a lo largo de tu filmografía has hecho películas muy distintas... Tan distintas como las posibilidades de lo fantástico, ¿no?

—Estoy de acuerdo contigo. Una de las cosas que, dentro del fantástico —que creo, por cierto, que no es un único género— he querido probar, por vocación, es que cabe Blade II y cabe El laberinto del fauno. Te pueden gustar más o menos, eso me da igual, pero la realidad es que la diversidad del fantástico te permite que exista todo eso. Cuando alguien dice: "directores de terror": bueno defínelo, porque hay una diferencia enorme entre Franju y Romero, o entre Romero y Bava, o entre Bava y Fisher. Es un mundo tan rico y diverso como la distancia entre Wes Craven y la aventura terrorífica hacia un público juvenil, como puede ser Scream; y Cronenberg, que yo creo que es el director-autor. De hecho, creo que el cine de género, y el de horror más concretamente, permite sin ninguna de las parafernalias del prestigio, de la pomposidad y de todo eso, verdadero cine de autor. Por ejemplo, en un esquema industrial tan brutalmente descarnado como el del cine italiano, tenemos a alguien como Fulci o como Bava, que, con mayor o menor fortuna tienen en todas sus películas la marca de la casa, es gente que tiene un sello personal tan potente como lo podría tener Scorsese, o, que al menos, lo podría tener... No estoy hablando del calibre de cineasta sino de la potencia de su firma. Alguien puede decir que entre Ruggero Deodato y Lucio Fulci no puede haber diferencia, pues eso es cuestión de su paladar: Yo la veo.

—Franju sería un buen ejemplo.

—Sí, cuando alguien me habla del cine político estadounidense yo digo: Romero. Para mí, Romero o Carpenter son cineastas políticamente potentes. Que no tenga la ideología de Carpenter totalmente definida es una cosa, pero que es un tipo capaz de articular propuestas políticas en cine, no me cabe la menor duda.

—Hablamos de la gran variedad del género fantástico, pero como todos los géneros debe tener una serie de características, de rasgos comunes. ¿Cómo lo definirías personalmente? ¿Cuál es su esencia?

—Creo que cuando te metes en el metagénero fantástico, donde cabe la fantasía, el horror, parte de la ciencia-ficción, etc.; ahí está en juego un elemento que Cronenberg definió muy bien: "En el momento en que hay un elemento supernatural ya no es un cine realista"... Y ahí ya cabe todo dios: Fellini cabe, por ejemplo. Y Lynch, ¿no? Es un poco como cuando yo empecé a leer literatura fantástica, desde ella empecé a llegar a Victor Hugo, a Oscar Wilde, a Poe, a Hoffmann, a Henry James. Llega un punto en el que la introducción de lo supranatural te lleva a Borges, a... un montón de escritores de los que no dirías que son autores de género fantástico. Y lo mismo pasa con el cine. A mí me han dicho: "Usted mantiene su amor por el género fantástico en El laberinto..." y yo les contesto que El laberinto... es su propio género. Definirla para mí es imposible... Sé que está emparentada con El espinazo..., con Cronos, pero a la vez no creo que pertenezca al género. El espinazo... es más del género, sí que sigue puntillosamente las reglas de lo gótico —transportado a un terreno árido de España, claro— sigue todas sus convenciones. El laberinto..., en cambio, juega con un universo feérico y sigue sus convenciones: La capacidad de elección; la prohibición de comer y beber algo en determinados momentos; la confrontación con una criatura que está viviendo en las raíces de un árbol, por ejemplo; la imaginación como liberación; etc., etc., etc. Convenciones que puedes encontrar en los Grimm, Anderssen, Wilde...

—Machen...

—Exactamente, o Blackwood. Hay una corriente del arte, el simbolismo, que está directamente conectada al paganismo, y que trata de encontrar la raíz del ser humano, el inconsciente, que diría Freud, y lo hacen a través del paganismo, que es el reflejo de la parte más primitiva del hombre. Ahí están sus impulsos más primitivos y su vínculo directo con la naturaleza: El miedo a la oscuridad, la admiración por la luna, la raíz que te ata a la tierra... Y El laberinto del fauno es esencialmente eso, responde a la idea de tomar un cuento de hadas pagano totalmente, y contraponerlo a un entorno absolutamente insólito: En la posguerra de la Guerra Civil española. ¿Cómo defines genéricamente eso?

"El cine de género, y el de horror más concretamente, permite sin ninguna de las parafernalias del prestigio, de la pomposidad y de todo eso, verdadero cine de autor"

—Precisamente el choque entre esos dos mundos es el que permite el surgimiento de lo fantástico.

—Pero fíjate en una cosa, la lógica cartesiana hablaría de choque y, sin embargo, lo que a mí me atrae es la suma y la multiplicación que sucede con esos dos mundos. Es la misma propuesta que en El espinazo..., pero, me atrevo a decir, que con mejor fortuna. Para mí El laberinto... tiene la gran suerte de que incluso a nivel temático es más consecuente. Se trata de una película donde se habla de la libertad de elección y la carencia de elección como mundos opuestos, pero la multiplicidad que le da ese entorno del que hemos hablado al cuento, me pareció atractivísima. Es la película que he rodado que me gusta más, sin duda.

—Aún así a mí personalmente me gusta más Cronos...

—Sí. Yo creo que ambas tienen mucho que ver...

—Incluso con El espinazo...

—Sí, son tres películas profundamente ligadas, y curiosamente tienen también que ver algo con Hellboy, porque finalmente Hellboy es la historia de un muchacho que tiene la capacidad de elegir... Y está emparentada con Cronos en el sentido en que yo creo que son películas que van a contrapelo del género por la yuxtaposición de subgéneros que las forman, que es profundamente provechosa para mí.

—Te da la posibilidad de explorar territorios y registros muy distintos...

—Muchas más cosas, claro. Blade, por ejemplo, es una película de vampiros, y a la vez no lo es. Funciona a los dos niveles: Para quien busca sólo una película de vampiros y también para el que busca algo más, o al menos eso espero.

—Al hilo de todo esto, también las une —creo que es algo típicamente mexicano— un sentido del humor muy negro, común a directores compatriotas tuyos de lo más diverso: De Ripstein al Indio, pasando por el Buñuel mexicano, por hablar de los más conocidos en España...

—Sí, para mí eso es cierto en todas las anteriores, pero no con El laberinto... Es la más sórdida de todas. Tiene pocos momentos de humor, aunque éste sea, en efecto, negro. Sí hay algunos toques de humor, como el momento en que Araña se encuentra con el sapo gigante y lo primero que le dice es "hola". Ciertamente es un momento cómico, pero es un humor muy personal, muy particular.

—Sí, es insólito, un poco a lo Lewis Carroll. Te provoca una extraña sonrisa...

—Sí, un poco macabro, ¿no? A mí hay un momento que me gusta y que creo que contiene ese humor: Es el final —que es una coda— la persecución del hombre pálido de la que la niña logra escapar. Se sienta en la cama y el hada se le posa en el hombro con un timing bastante de comedia, y haciendo, además, ese ruidillo. Pero en general, ese humor está mucho más en las otras que en ésta. El humor tiene un papel fundamental para mí. Es un sentido del humor que a veces elude a la gente. Para mí, mucha gente no lo comprendió en Hellboy, por ejemplo, que es una película completamente consciente de su absurdo. Ya desde el nombre está presente. Cuando veo los Batman —que me gustan— hechos en los Estados Unidos totalmente en serio, siento que entiendo mucho más, mejor, el universo mignoliano. Hay un personaje llamado Lobster Johnson, un nombre absolutamente absurdo, aunque no mucho más que Hellboy. Es procaz desde su propio origen. Y si alguien buscara en mis películas el universo solemne, serio y oscuro de los Batman, se equivoca. No lo va a encontrar. Para mí es fundamental el sentido del humor, en la vida y en el cine.

—En este tipo de productos creo que son esenciales un cierto distanciamiento y un cierto sentido del humor.

—Yo también lo creo. Parte de lo que sostiene un género literario como el pulp, por ejemplo, o como el cómic, es el poder del absurdo. Tienes que creer en él. Y en ese sentido soy un cineasta que no es posmoderno, soy profundamente romántico. Mi acercamiento hacía mis películas es de total fe, no importa si es Blade, El espinazo... o una película de cucarachas gigantes, me acerco a ellas sin ninguna ironía posmoderna, como si estuviera adaptando Guerra y paz. Me acerco a ellas con la seriedad de quién se acerca a un clásico de igual manera que si adapto alguna vez uno lo haría con una total falta de respeto, es decir, lo contrario.

—Es indudable la filiación entre El laberinto y El espinazo, pero ¿habrá, tal y como he oído, una tercera película que cierre la trilogía?

—Me gustaría mucho. No surgió como una trilogía: En un principio fueron simplemente dos películas mellizas, El espinazo y El laberinto. Son películas que tienen mucho en común, estructuralmente riman. Después me encontré con una historia escrita por Sergio Sánchez, que es autor de El orfanato, que me gustó mucho. Se llama 39-93 y relaciona el final de la Guerra Civil con mediados de los años noventa. Me atrajo la idea de poder demostrar que la fisura que ésta causó sigue viva, abierta, a través de elementos fantásticos. Creo que lo divertido es hablar de estas cosas de manera oblicua, a través de una parábola o de una fábula. Porque hablarlo directamente no va con mi cine. No es lo que me interesa contar. Ya hay gente que lo hace muy, muy bien: Soldados de Salamina, Silencio roto... Yo no puedo hacer esas películas, aunque me encanten. Pero sí puedo hacer una película muy personal mía que de una manera indirecta trate los mismos temas.

—¿Dirías que el cine de géneros permite el tratar ciertos temas de esa manera?

—Para mí, y cobijados en diferentes géneros, hay directores como Sam Fuller, que me parece un cineasta profundamente politizado, con el que puedes estar o no de acuerdo ideológicamente. O Romero o Cronenberg —en un sentido más humanista, realmente es un provocador sadiano— que tienen una tendencia a reflejar cabalmente sus tiempos. El cine de horror de los cincuenta, de los setenta, de los noventa, o de ahora, reflejan respectivamente las ansiedades de su década: La Guerra fría, el pesimismo post-Vietnam, la Guerra del Golfo o Irak, ahora. Para mí, en El laberinto, el personaje de Sergi López representa el fascismo de entonces, que no es muy diferente al fascismo de hoy en día. En la película alguien dice: "La diferencia entre ellos y nosotros es que nosotros ganamos la guerra. Si para que se entienda esto hay que matar a todos estos hijos de puta, pues los matamos y ya está". Ese tipo de simplificación ideológica está muy en boga hoy en día.

—¿Cómo eres como director? No parece que estés muy abierto a la improvisación, sino más bien que trabajas mucho los planos...

—Soy muy obsesivo. Pero sí que me abro a la improvisación. Me abro al accidente, pero hay que buscarlo. Hay gestos de los actores, por ejemplo, que surgen en el rodaje: Sergi en un momento de la película hacía determinados gestos que me gustaron. Los encontramos, y le dije: "Hazlos así". El final de El espinazo... cambió totalmente por una pregunta que me hizo Eduardo [Noriega]. Originalmente, los niños le clavaban las lanzas y le empujaban con ellas al foso. Él me dijo: "Si yo estuviese en su lugar, por muy herido que estuviese, cogía el fusil y los mataba a todos", así que me dije a mí mismo: "Tiene razón", y decidí rodar el final empujándole con el fusil en vez de dispararle. Esas cosas hay que encontrarlas en el accidente, pero soy muy partidario también de llegar al set con todo muy bien preparado. Trabajo con un story muy detallado, sé dónde va la cámara en todo momento, y eso te da la posibilidad de abrirte al accidente, que surge siempre del trabajo. Un accidente es que no puedas rodar explosiones con fuego auténtico y que tengas que dejarlo todo a la postproducción. Eso es un verdadero accidente: ¿Quién contaba con él? Así que, si el cine es artificio, en esa batalla le dije al equipo que íbamos a hacer una batalla con luces, muy felliniana, casi de teatro, tipo La Fura. [Risas].

"Hacer cine es un ejercicio de fe. Lo importante en el cine es la mirada, si hay una mirada, un punto de vista, hay un buen director"

—¿Cómo concibes el trabajo con los actores? Has trabajado casi siempre con niños...

—Yo siempre trabajo con niños. La verdad es que encuentro que, instintivamente, el niño está más propenso a creer la realidad que le propongo. Posee una capacidad dramática mayor a la del adulto. El niño tiene intrínsecamente el método dramático metido en el alma: Por ejemplo, cuando juega... Los niños tienen más capacidad de estar en el momento. Hay momentos de la niña de El laberinto increíbles: El monólogo del vientre de la madre, el momento final cuando le dice al fauno que se queda, su muerte... Hay momentos grandes de la niña. Con el trabajo de actores lo que trato es de que haya una suma, es decir, como si ellos fueran una orquesta en la que se sumaran la sección de viento, la de cuerda, la percusión, etc. Eso, pero sin que vayan todos uniformes: Sergi no es Maribel, ni Maribel es Angulo, ni Angulo es la niña... Cada uno son colores diferentes en la película: Para mi Sergi es la inmovilidad, incluso a nivel sonoro es distinto, cruje; y la niña es movimiento, es gasa, es ligera... Para mí, el cine es una forma expresión en la que la forma es el contenido. Incluso en un porcentaje mayor del que se cree. La forma lo es todo. Es como en la pintura...

—¿Qué es el cine para ti? O, mejor dicho, ¿qué debería ser?

—Hacer cine es un ejercicio de fe. Lo importante en el cine es la mirada, si hay una mirada, un punto de vista, hay un buen director. Contar una historia bien, que académicamente está bien contada, que fluya, no es nada difícil. Es algo que necesita oficio, una experiencia... Pero que exista una mirada detrás de eso, es algo que no se adquiere. Si tú estás exhibiendo un punto de vista, el que sea, a través de tu cine, entonces hay una mirada.

—¿Cuáles son tus directores favoritos?

—Para mí, los dos puntales son Hitchcock y Buñuel. Ellos son la base del cine. Stroheim también, él inventó muchísimas cosas. Hay planos de Stroheim que son calcados luego por Welles. En Kane o en El cuarto mandamiento hay un sentido de la composición posexpresionista que es totalmente de Stroheim. También me gusta mucho Murnau, por ejemplo, Amanecer, El último... Es alguien que posee una dureza estética que me gusta, que me atrae. En general, me gusta mucho el cine que tiene un poco de filo en la estética, ¿comprendes?

—Sí, no un cine borrado, difuminado, bonito...

—Eso. No totalmente luminoso. Me gusta la oscuridad, la dureza y la brutalidad estéticas. El expresionismo, un cine visceral. Incluso cuando, a veces, se trate de un cine que no está del todo acabado, que no es perfecto. Por ejemplo, en escultura prefiero El beso de Rodin, en la que se nota la marca del cincel, dónde está el toque humano sobre la piedra, al David de Miguel Ángel, que es mucho más perfecta, más acabada, menos humana...

—Desvélame, si puedes, algunos de tus próximos proyectos...

—Sí y no: Os puedo hablar de todos aunque van todos igualitos aún en su preparación. El primero es una adaptación de Las brujas de Roald Dahl, o, más bien, una actualización de la novela. Quizás haga El hombre lobo para la Universal, con Benicio del Toro. Las montañas de la locura, de H. P. Lovecraft, para la Warner, que es bastante dura de hacer. La secuela de Hellboy. La mano izquierda de la oscuridad, con Nicholas Cage, que es una versión western gótica de El conde de Montecristo de Dumas. Y, por último, Un asesinato en la calle del Carnaval para New Line, que es una ucronía victoriana en el marco de una Inglaterra futurista en la que en el East End habitan las criaturas mágicas, pero de una manera absolutamente sórdida: Las hadas, los vampiros, los grifos, son cocainómanos, prostitutas, drogadictos... Y el West End es donde vive la gente de bien. La película trata del choque de clases entre ellos...

Entrevista publicada en el número 11 de KANE 3 (septiembre - octubre 2006)