Hilario J. Rodríguez: "A los Taviani les unió lo que disgrega a los seres humanos: la guerra"

Si tuviéramos que buscar un equivalente en la praxis cinematográfica para definir la labor ensayística de Hilario J. Rodríguez, el primer nombre que barajaríamos sería el de Michael Winterbottom. Del mismo modo que el director británico, Hilario es un escritor polifacético, sugerente, versátil, inquieto, comprometido... que rompe con la imagen del crítico tradicional. Lejos de convertir el análisis fílmico en una dependencia hermética y aislada, para Hilario la verdadera labor del escritor de cine radica en prolongar la conversación entre el lector y la obra cinematográfica referida. Su último libro, Después de la revolución. El cine de los hermanos Taviani, es prueba fehaciente de que en su discurso la transmisión comunicativa desempeña un papel fundamental.

Por José Antonio Planes Pedreño.

—Hilario, ¿por qué un libro sobre los hermanos Taviani?, ¿cuál ha sido la razón de convertirlos en objeto de estudio?

—Te respondo con un ejemplo que tiene que ver con la tecnología: cuando leemos o vemos historias de ciencia ficción, en general, ninguno de los personajes es escritor, pintor, ni nada parecido; por el contrario, tienden a ser personas especializadas en algún campo de la tecnología. Eso me hace pensar en si nuestra noción de futuro, e incluso del presente, no está dando la espalda a las necesidades que impuso el arte, y que han prevalecido hasta hoy. Ahora se está produciendo una amnesia histórica porque el conocimiento que se imparte en colegios e institutos, más que humanista, tiende a estar ceñido a las necesidades más prácticas. Para mí, es demasiado funcional. La estimulación del aprendizaje con conceptos abstractos, que son los que provienen del mundo del arte, se está dejando cada vez más de lado. Todo esto me influyó en la elaboración del libro.

—El libro recorre la filmografía de los Taviani película tras película, ¿qué querías reivindicar especialmente de ellos?

—Pienso que con los hermanos Taviani nos enseñan un tipo de posicionamiento ante la historia, pero también un tipo de compromiso que tiene que ver más con lo colectivo que con lo individual. Los jóvenes de hoy han aprendido a defender sus propios valores. Sin embargo, hubo un mundo anterior a ése, que es al que pertenecen los Taviani, que defendió los valores colectivos. En China, por ejemplo, ¿por qué son tan diferentes las películas de Zhang Yimou o Chen Kaige, y las películas de los directores que están comenzando ahora, como Jia Zhang-Ke? La diferencia básica está en que los primeros parten de la colectividad, es decir, en películas en donde no hay un valor individualizado, mientras que los segundos buscan todo lo contrario: individualizarse.

—Es un planteamiento interesante el que describes porque el panorama cinematográfico actual carece de movimientos relevantes que cohesionen; todo parece un océano vastísimo de islas desiertas de escasa relación la una con la otra.

—Sólo tienes que coger una de las películas actuales de la post-modernidad, como Tropical Malady (Sud parlad, Apichatpong Weerasethakul, 2004). Hoy en día ya no se habla en términos narrativos; ya no se objetiviza nada sobre el contenido de las obras... A mí Tropical Malady me parece una maravilla, algo totalmente revolucionario. Sin embargo, lo primero que tengo que reconocer es que no la entiendo; la siento, pero no la entiendo. Quizá puedo percibir emocionalmente lo que la película expresa, pero no te podría decir de qué trata.

—Esa misma sensación es la que se ponía de manifiesto en el primer número de Cahiers du Cinema acerca de Inland Empire, de David Lynch, una película que levanta acta de defunción del cine narrativo.

—No es por atacar a Cahiers du Cinema, pero ese es el argumento fácil. Si me hablan de Inland Empire... ¡me están hablando de David Lynch, por Dios! Basta con acudir al cine comercial, en donde últimamente se ha empezado a producir una serie de de franquiciados sobre el mismo producto y tú te preguntas qué sentido tiene repetir tantas veces el mismo producto. Normalmente encuentras que no hay un sentido; lo único que hay es motricidad, energía. Es decir, el arte, antes figurativo y conceptual, ahora se ha vuelto cinético. En la última película de Quentin Tarantino, Death Proof (2007), llegas a la conclusión de que no tiene ningún significado. Esa película es una construcción icónica basada en motivos del cine de serie z norteamericano, reformulado ahora con las posibilidades que ofrece el cine de hoy... aunque Tarantino insistiera en que había procurado no utilizar imágenes digitalizadas. A mí esa diferenciación no me interesa; lo que yo le preguntaría es cuánto ha costado su película y cuánto costaron los productos en los que se ha basado. Ahí hay una diferencia sustancial.

"Los hermanos Taviani nos enseñan un tipo de posicionamiento ante la historia, pero también un tipo de compromiso que tiene que ver más con lo colectivo que con lo individual"

—Precisamente cuando se está produciendo este periodo tan particular en la historia del cine, fallecen dos figuras importantísimas, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, que parecen representar todo lo contrario.

—Bueno, estamos hablando de dos polos opuestos. Yo creo que Bergman era una persona conservadora, y Antonioni una persona moderna. De hecho, sólo tenemos que comparar la última obra de Antonioni y la última obra de Bergman: Lo sguardo di Michelangelo (2004) y Saraband (2003), respectivamente. ¿Cuál es la diferencia entre ambas? Las dos se filman con vídeo digital; sin embargo, en Saraband se utiliza el vídeo digital como si fuera 35 mm, y el resultado es un tratamiento de colores inadecuado. Por el contrario, ¿qué hace Antonioni con el vídeo digital y la imagen generada por ordenador? Nos crea la ilusión de que ha recobrado la movilidad y de que puede caminar para entrar en San Pietro in Vincoli para poder tocar el Moisés restaurado. ¿Qué significa una metáfora así? Que las posibilidades que nos depara el cine para el futuro son equivalentes a todo lo que hemos utilizado hasta este momento para restaurar nuestro legado histórico. Ni más ni menos. Antonioni fue uno de los primeros cineastas que utilizó el vídeo cuándo era una innovación. Bergman, sin embargo, estaba recluido en una pequeña isla sueca y recelaba de todo lo que era innovación y modernidad; de hecho, yo creo que Bergman nos llama más la atención conceptual que formalmente. Salvo por el tratamiento del rostro y el primer plano, Bergman, formalmente, no era un cineasta moderno; y pienso que su obra a partir de los años setenta fue una derivación errónea.

— Volvamos a los Taviani, ¿en qué medida su cine tiene vigencia en la actualidad?

—Hoy día aplaudimos a algunos directores cuyo contenido ya estaba embrionariamente en la obra de los hermanos Taviani. Por ejemplo, la necesidad de adoptar para el cine la metodología que utilizamos al ver un cuadro o un edificio. Nos hemos acostumbrado a que en el cine exista un ritmo y una velocidad acelerada. Pero si tenemos impaciencia ante un plano que se dilata, ¿por qué ante un cuadro podemos estar tres o cuatro minutos en silencio?, ¿cuál es la diferencia? No entiendo esta limitación. Esto es algo que los hermanos Taviani, que son unos pictoralistas absolutos, nos recuerdan una y otra vez. Otro aspecto absolutamente esencial: para construir la sociedad moderna hemos dejado atrás muchas cosas. Sin embargo, del tránsito de una sociedad a otra hemos olvidado el sentido de comunidad, más difícil de establecer a partir de grupos mayoritarios. Los hermanos Taviani nos hablan de lo que nos habla hoy, por ejemplo, Abbas Kiarostami: del sentido regionalista de estar en el mundo. En España, por ejemplo, establecer una postura centralista con respecto a nuestra cultura me parece nefasto; no porque sea nacionalista, que no lo soy, sino porque creo más en la diversidad que en la uniformidad. Perder nuestro contacto con las culturas regionales nos hace más limitados porque desconocemos cada vez más las diferencias etnográficas que hay entre los seres humanos; estamos menos preparados para enfrentarnos a los retos que pueden aportar personas distintas a nosotros, con distintas costumbres, con distintas formas de pensar...

—¿En este sentido, cuáles son los criterios necesarios para establecer que un cine pretérito puede ayudarnos y tener vigencia hoy?

—Es muy difícil de saber. Todo depende de los intereses y necesidades que un público acude a ver las obras de un cineasta. Sin embargo, sí creo que hoy en día, cuando se hace hermenéutica estética, la mitad de la gente emplea una gran ignorancia y rapidez a la hora de evaluar obras. Yo no tengo gustos caprichosos; pero creo que ante una mala obra se puede aprender muchísimas cosas. Por ejemplo, con los hermanos Taviani, te puedo adelantar qué es lo que va a decir la crítica cuando se estrena su última película, La casa de las alondras (La Masseria delle Allodolle, 2007). ¿Tú crees que alguien se va a parar a pensar si Europa ha pasado por alto el genocidio armenio? No, nadie se va a parar a considerarlo; nadie se va a parar a considerar un rescate histórico de esa magnitud. Y sin embargo, es importantísimo porque, ahora en Turquía se está provocando otro genocidio con los kurdos y lo estamos obviando. ¿De qué hablarán los críticos, entonces? De que unos cineastas que vienen de las catacumbas de la historia del cine nos traen cine viejo con ideas viejas. Hacer un comentario así es una demostración de una pereza mental absoluta. Observo demasiada rapidez y prepotencia por parte de los críticos, y eso se contagia a los espectadores. De todas formas, también es verdad que éste es un mal en el que todos caemos en algún momento de nuestras vidas, sobre todo cuando eres joven. No obstante, yo creo que cuando evaluamos una obra de arte deberíamos reflexionar un poco más.

—Sin embargo, ¿no crees que la misión del crítico es, siempre desde la prudencia y la humildad, iluminar el juicio y ayudar a que se genere cierto consenso?

—Creo que es bueno que haya disparidad de opiniones. Debemos fijarnos menos en los criterios de gusto y más en los mecanismos de análisis que se utilizan para llegar a un gusto concreto. A mí no me interesan lo que piensan las personas; me interesa cómo piensan lo que piensan las personas, porque eso es lo que me ayuda a establecer mis propios mecanismos mentales. Yo creo que hoy no sólo hemos dejado las ideologías atrás; sino también las escuelas post-estructuralistas, feministas, semiológicas, etc. y estamos entrando en un terreno que es muy inconcreto, donde el lenguaje que tenía la crítica de cine, que entendían tres o cuatro elegidos, comienza a abrirse a algo mucho más cercano, a la literatura. Los jóvenes estáis incorporando mecanismos que son más propios de una narración que de un ensayo, y eso creo que contribuirá en el futuro a hacer más atractivas y accesibles a un público lector las críticas. Más que una hermenéutica concreta, hay que crear una transmisión comunicativa en la que las personas que reciben nuestros mensajes se den cuenta de que ellas también pueden emitir los suyos. Una buena crítica es invita a la conversación con una obra, prolonga el contacto con ella, no la estanca.

"Los hermanos Taviani nos hablan de lo que nos habla hoy, por ejemplo, Abbas Kiarostami: del sentido regionalista de estar en el mundo"

—Eres un escritor de cine con mucha trayectoria a tus espaldas, ¿tu estilo ha sido un proceso que se ha ido moldeando o desde un principio sabías hacia dónde querías dirigirte?

—Uno nunca tiene un plan preestablecido. Yo comencé haciendo experimentos, leyendo y decidiendo qué escritores me interesaban más, intentando entender por qué me interesaban más; hasta que un día escribes con el estilo que te va caracterizando. En el libro de los Taviani, que es un encargo del Festival de Huesca, lo primero que tienes que asumir es que no te puedes tomar excesivas libertades. Al principio, decides qué tipo de libro quieres hacer: académico, o que esté abierto a un espectro de lectores más amplio. El libro está escrito en cinco movimientos: en el primer movimiento, que es la biografía, no hago ningún comentario crítico; establezco una narración como si estuviera poniendo al principio del libro "érase una vez..." Pretendía que hubiese una cierta relajación del lector; no quería entrar materia diciéndole: ¡como no conozcas las películas de los Taviani, olvida ese libro! No, yo quería contar la historia de dos hermanos que, aunque no son gemelos, tienen el destino de unos gemelos; y a los que ha unido algo que casi siempre disgrega a los seres humanos: la guerra. De ahí paso a la parte más académica, que es el repaso a su filmografía, y antes de darles la voz a ellos, hago una recopilación de temas que me parecían de actualidad y los relaciono con su obra.

— Para finalizar, ¿cómo animarías a los lectores de Kane 3 a leer tu libro?

—Lo que les diría es que si quieren entender no el significado del pasado, sino el peso que tiene el pasado en el presente que ellos están viviendo ahora, no estaría mal que le echasen un vistazo. Caminar sin saber el rastro de acontecimientos que arrastras es un poco triste. Eso es lo que nos hace que, al contemplar a una persona en un parque y que llora de repente sin que le haya sucedido nada, no nos preguntamos el motivo. Ese desconocimiento nos previene a la hora de actuar, a la hora de intentar ayudarlo. Todo lo contribuya a clarificar esa especia de fosilización del pasado en el presente que vivimos creo que es positivo.

RODRÍGUEZ, Hilario J. Después de la revolución. El cine de los hermanos Taviani. 1ª edición. Madrid. Calamar, 20007. 286 pág. ISBN: 978-84-96235-18-2 (17,21 €).