Jeanne Balibar: "El cine es un terreno de libertad"

Fueron solo unos instantes la primera vez que apareció en una pantalla. Se trataba de La sentinelle (1992) de Arnaud Desplechin, quien se fijaría en ella nuevamente, tres años después, para darle uno de los papeles principales de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle). Y es que, los que trabajan con ella, repiten: Olivier Assayas (Finales de agosto, principios de septiembre y Clean), Jacques Rivette (Vete a saber, La duquesa de Langeais), Jean-Claude Biette (Trois ponts sur la rivière, Saltimbank) o Mathieu Amalric (Mange ta soupe, Le stade de Wimbledon). Se fijaron en ella Pedro Costa, Nobuhiro Suwa, Raoul Ruiz... En estos dieciséis años desde la maravillosa La sentinelle, esta actriz nacida en los albores del 68 francés, ha sabido elegir los grandes proyectos que han marcado la historia del cine francés y europeo. La duquesa de Langeais ha sido el paso definitivo. Ellos, supieron mirarla. Ella, les dedica unas palabras pensadas con esmero. Su voz es música.

Al día siguiente de la realización de esta entrevista, se hizo público que Jeanne Balibar formaría parte del Jurado de la Sección Oficial de Cannes 2008.

Por Francisco Algarín Navarro, Manuel Barrero y Mariam ElKharbachi.

—Confesamos que siempre nos resultó enigmática, sobre todo tras ver La comedia de la inocencia (2000) de Raoul Ruiz y Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996) de Arnaud Desplechin. Esta vez hemos encontrado algo muy especial, difícil de describir, en su interpretación de La duquesa de Langeais (2007). Vemos una actriz madura, fuerte, una especie de evolución brutal... ¿Qué ha cambiado en esta película?

—¿En el buen sentido?

—Claro.

—Pues no lo sé... Es la vida, que pasa... (risas).

—Nos referimos al trabajo con Rivette. Con Desplechin notábamos más espontaneidad.

—No, no... Desplechin dirige mucho, en la entonación... llegamos a hacer hasta 60 tomas... Quiere esto, lo otro, lo otro... En cambio con Rivette es más libre en la forma de dirigir a sus actores. Lo que cambia... Creo que el cine, para mí, de todos modos -con el teatro y la música es igual-, en general el arte, tengo la impresión de que es un terreno de libertad, esto es lo ideal. Pero la libertad, como todos sabemos, se conquista. Entonces, evidentemente, en Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) -que era mi primera película-, tenía ganas de ser libre, pero todavía no era capaz de saber dónde y cómo podía adquirir el máximo posible de libertad. Aquí, en La duquesa de Langeais, que es mi x película, y la segunda con Rivette, sé mejor cómo ser lo más libre posible, aunque obviamente sea sólo un ideal. Lo que quiero decir es que nunca lo llegamos a alcanzar... Yo creo que es ésto lo que cambió durante estos diez años. El paisaje hacia la libertad se hace a través de los directores que encontramos y las experiencias concretas de cada rodaje. Para daros un ejemplo en concreto, en la época de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) pensaba que debíamos prepararnos para interpretar. Entonces, me preparaba, pero la iluminación no estaba lista... (risas). Aprendí que no merecía la pena prepararse. Mientras estás esperando que todo el mundo se prepare, dejas de estar preparada. Hay que tomar lo que pasa en el momento y, en general, es mucho más interesante que lo que hemos preparado antes. Las cosas son así...

—Y en el caso de Assayas, ¿su forma de trabajar está más cerca de la de Rivette o de la de Desplechin?

—No... todo esto es muy diferente, porque creo que un director no tiene método de trabajo, al menos no un verdadero director. Tiene una forma de mirar a la gente, a los actores, las situaciones... el azar sobre todo. Un director es, entonces, una relación con el azar. En el momento en el que haya un método, es un mal signo. Por eso Desplechin, Assayas y Rivette son verdaderos directores, porque no tienen un método de trabajo, solo tienen una mirada y, obviamente, no se parecen del todo. Como nosotros, cada uno tenemos una mirada diferente.

"El cine es exploración y una sublimación del impedimento de los cuerpos. El tema de esta historia es también el cine mismo. Y una vez que estamos dentro, hay que dejarse llevar"

—¿Cómo trabajaron Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent y usted el texto de Balzac?

—En realidad no hemos trabajado en el texto. Rivette, Bonitzer y Christine Laurent han construido el texto, eliminando algunas cosas de la novela de Balzac. No hemos trabajado realmente, sino que hemos intentado saber qué quiere decir el hablar de esa forma hoy en día. Esa lengua de Balzac no es natural. No es como estamos hablando, y la gente tampoco hablaba así en 1820, estoy segura... Es una lengua literaria, escrita. Entonces, ¿cómo se puede hablar con palabras que no se utilizan hoy en día de la misma forma? Ése era el trabajo sobre todo. Lo que más me ha interesado de esto, es que me gusta mucho trabajar por analogía. Pienso que esa lengua de Balzac era un poco como un vestido en lo que quiere decir. Pienso, por ejemplo, en Sandrine Bonnaire en su trabajo de Juana de Arco (Jeanne la Pucelle, Jacques Rivette, 1994). Seguramente, habrá hecho un trabajo de la misma forma. Ella tiene una coraza, tiene palabras que no son suyas... Por lo tanto, lo que queda es ella misma, pero con una especie de extraña prótesis... Me refiero a eso, son vestidos, y la lengua era como una especie de prótesis extraña dentro de la cual había que seguir siendo una misma.

—En este caso, encontramos tres vestidos: la Duquesa de Langeais, Antoinette y la Hermana Teresa...

—Sí, está claro que es una historia sobre una actriz. Además, es éste el drama del personaje. Porque no sale nunca de la puesta en escena de ella misma. Si abandonara esta puesta en escena, podría hacer el amor con Montriveau (Guillaume Depardieu) y tener un orgasmo con este tipo. Y todo iría bien... Pero como nunca abandona la puesta en escena, acaba muy mal... (risas).

—Hay algo casi milagroso, muy complejo, en el desdoblamiento del personaje: la Duquesa de Langeais y Antoinette, encarnados en un solo cuerpo. Creemos que a la vez está muy relacionado con el uso de los espacios públicos y privados y la utilización de ese largo flashback...

—Seguramente tengáis razón... es una pregunta muy difícil... (silencio). Creo que es un personaje que no tiene acceso a su intimidad. Sólo cuando ella está sola, está bien. Pero cuando hay alguien, aunque sea un sirviente, lo público recobra su derecho. Es la mirada del otro la que le quita su intimidad. Después, hay también un aspecto muy político, acerca de cómo una sociedad fabrica a los individuos, hay un aspecto marxista, casi brechtiano, que no está subrayado en la película, porque Rivette es muy astuto (risas). Os voy a dejar con esto...(risas).

"Un director no tiene método de trabajo, al menos no un verdadero director. Tiene una forma de mirar a la gente, a los actores, las situaciones... el azar sobre todo. Un director es, entonces, una relación con el azar"

—En Rivette, siempre el teatro, más evidente en Vete a saber (2001), pero aquí también hay un "telón" que abre el cuerpo de la película... ¿De qué manera estuvo presente el teatro en la forma de trabajar?

—En mi trabajo no estaba presente. El teatro son dos cosas: es un arte, un modo de expresión, en el que hay que estar encima de escenario, con un público que está ahí realmente... Después está también el teatro que cada uno produce en cada momento. Si ahora no estamos haciendo teatro, no sé lo que estamos haciendo... Vosotros hacéis el papel de periodistas, yo el de la actriz (risas). Y estamos en una obra titulada La entrevista. Y es así en todas las circunstancias de la vida, siempre tendemos al recurso de la representación de uno mismo y de las relaciones de la gente. Esto no es otra cosa que la forma del arte y del teatro tal y como apareció en la tragedia griega, y que se ha desarrollado con la commedia dell´arte. Es la historia de este arte. Pero cuando hacemos cine, no hacemos teatro... Entonces, nosotros, como actores, y con Guillaume, nunca hemos pensado en el teatro como forma de arte, porque estábamos en otro arte, que es el cine. Después, el arte del cine tiende al diálogo con el arte del teatro, y eso es así desde siempre, desde que el cine existe. Rivette se interesa mucho en este diálogo, porque se interesa en Renoir, en la comedia americana que tiene su acceso a la relectura de Shakespeare, en todo eso... Entonces, él, como cineasta, cita el arte teatral. Es por eso que mete telones y todos esos elementos... Pero nosotros, los actores, nos interesábamos por el teatro íntimo, el que cada uno produce en la vida cotidiana. No en el teatro como forma artística. Y desde este punto de vista, tenemos actitudes muy diferentes: nosotros, los actores, por un lado; el realizador, por otro...

—Nos ha impresionado mucho el tour de force emprendido entre Guillaume Depardieu y usted. ¿Es una película sobre la incapacidad de los cuerpos para amarse libremente, para tocarse? ¿Cómo trabajaron estas idas y venidas, este juego con los espacios?

—Sí, sí... creo que éste es el tema de la película. Si llegábamos a autorizarnos para gozar de nuestro propio cuerpo. Y si llegábamos a dejar al otro a hacernos descubrir nuestro propio gozo, nuestro propio cuerpo... Ninguno de los dos llega a hacerlo. Puede que nadie llegue nunca... Y de eso se preocupa el psicoanálisis. Después, sobre cómo se ha trabajado con el espacio, no era tan difícil: el cine es una máquina que impide a los cuerpos, es una máquina de coacción. Queremos ir ahí, pero no podemos porque hay un pie de proyector. Queremos ir ahí, pero no podemos porque salimos de campo. Queremos ir ahí, pero no podemos porque el vestido se va a abrir por detrás. Queremos levantarnos, pero no podemos porque el actor que tienes enfrente tiene una pierna más corta que la otra... El cine es exploración y una sublimación del impedimento de los cuerpos. El tema de esta historia es también el cine mismo. Y una vez que estamos dentro, hay que dejarse llevar. Por analogía, otra vez, eso funciona en todo momento.

—La secuencia que más nos gustó de La duquesa de Langeais, es la del convento, cuando usted revela a la hermana mayor que Montriveau es su amante. Curiosamente la lengua juega un papel fundamental. Una barrera física, la de la celda, a la que se une otra, la del idioma. Nos provoca...

—¿Ganas de reír? (risas).

—Nos provoca un profundo desgarro interior, por su contención y a la vez por el desconsuelo que nos transmite.

—El español... (risas). No, es una referencia al estereotipo de la mujer española, de la lengua española, de la literatura española. Todo esto es un estereotipo que atraviesa la literatura francesa también. Por eso era divertido hacerlo. No sé qué más decir...

"Mientras estás esperando que todo el mundo se prepare, dejas de estar preparada. Hay que tomar lo que pasa en el momento y, en general, es mucho más interesante que lo que hemos preparado antes"

—Usted ha participado en dos películas que consideramos a distintos niveles generacionales, Finales de agosto, principios de septiembre (1998) de Olivier Assayas y Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996) de Aranud Desplechin. Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Bruno Todeschini, Valeria Bruni, Emmanuel Salinger... ¿Hay conciencia de generación de actores?

—No lo sé... sí. No es una generación, es un momento. Son personas, individuos que nos hemos encontrado en un momento de la historia del cine francés. Después hemos tomado caminos diferentes. Es esto, es un momento que nos ha atravesado. Ahora hay que inventar otra cosa.

—Hemos leído bastante sobre Ne change rien (2005), el corto que realizó con Pedro Costa. Además, encontramos a Nobuhiro Suwa, letras de Godard y usted misma... ¿Cómo fue el trabajo con cada uno de ellos? ¿En qué consiste el proyecto?

—En realidad, no he trabajado con ninguno de ellos... ¿Habéis visto la película de Pedro Costa?

—No. Hemos leímos el texto de Scott Foundas...

—Yo tampoco la he visto (risas). De hecho, esta película que circula... Pedro Costa al principio hacía un largometraje sobre mí misma.... Creo que sigue todavía, pero lo ha distribuido en trozos, en forma de cortometraje. No sé si realmente va a acabar su proyecto como largometraje o no, la verdad es que no lo sé, porque habitualmente Pedro Costa desaparece en la naturaleza y reaparece cuando quiere. Suwa ha hecho de segundo cámara en algunos momentos. Godard me ha dado la autorización para utilizar su voz para una canción que había hecho (Ne change rien, en el disco Paramour, 2003). Pero, evidentemente, no nos hemos encontrado en ningún momento todos juntos. Todo ha empezado con este disco. A Suwa lo conocí para una película, H Story (2001), pero al final la hizo Béatrice Dalle. Puede que haya una sensibilidad común entre todos ellos que hace que nos encontremos en este trabajo de Costa. Pero no puedo decir más cosas. Y, además, no lo he visto (risas).

—Hemos disfrutado mucho con sus discos Paramour (2003) y Slalom dame (2006), así como en el concierto que vimos recogido por Olivier Assayas en Noise (2006). ¿Cómo surgió la idea de las canciones con Maggie Cheung y Godard? ¿Surgió así?

—Surgió así...

—¿Hay un tercer disco?

—Sí, sí... Está en preparación. No puedo decir más cosas porque tengo hecha la maqueta. Esta vez he hecho todas las letras y la música yo misma, pero todavía no he dejado la maqueta a mi casa discográfica. Bueno, creo que todo irá bien... Y será muy raro.

03/05/2008