José Luis Borau: "Todos los directores deberían pasar por la publicidad"

Titánica e imponderable, la figura de José Luis Borau (Zaragoza, 1929) proyecta su sombra sobre algunas de las personalidades más representativas del cine español de los últimos 40 años. Funcionario, crítico de cine, maestro, director, y empresario, tan importantes son las películas que ha filmado, como aquellas otras que se quedarán para siempre en el limbo de los proyectos frustrados. Esta entrevista pretende arrojar luz sobre una de las facetas más desconocidas del realizador aragonés: aquélla que le hizo refugiarse en el territorio, inexplorado en nuestro país, de la publicidad audiovisual.

Por Sergio F. Pinilla. Fotografía: Marisa W. Ringer

—Su primer trabajo como publicista fue en la Agencia Clarín...

—Yo había terminado la escuela de cine en noviembre de 1960, donde ya había hecho cortos, y algún documental. En Clarín estuve de 1961 a 1963... Hacía textos y slogans, como aquel que decía "Solares sólo sabe a agua", incluso escribí los guiones de algunas películas publicitarias. También fui durante una corta temporada ejecutivo, llevando la cuenta de algún cliente.

—¿Cómo decide abandonar el trabajo por cuenta ajena, y crear su propia compañía, El Imán Cine y Televisión?

—Precisamente me fui de Clarín porque me contrataron para hacer un corto sobre la elección de Miss Naciones Unidas, que se celebraba en Mallorca. Aunque me llevaba muy bien con la gente de Clarín, yo comprendí que, tanto la publicidad como la televisión eran tentaciones muy grandes para aquellos que queríamos hacer cine. Sobre todo la televisión: de los que entraron por aquella época en Televisión Española (que era la única que existía), sólo Summers y Pilar Miró pudieron compatibilizar su trabajo con la realización de películas. A nivel personal, me asocié con Enrique Torán, que tenía una productora, Cinecorto. Allí estuve más de dos años rodando filmlets (spots). En agosto del 67 fundé ya mi propia empresa: mi primera película fue para la campaña de Navidad de Fundador, para los Domecq.

Copyright Kane3 (Marisa W. Ringer)

—¿En qué se diferenciaba ese tipo de "publi" de la que se hace ahora? Supongo que el proceso creativo sería mucho más sencillo...

—Más plano, en el sentido de que era una información más directa. Enseguida "me di cuenta que" rodar anuncios implicaba un peligro: que te quedaras en eso, que te amaneraras. La ventaja es que en 20 segundos tenías que contar una historia que tuviese algún gag, además tenías que hacer publicidad de algo y eso implicaba una concentración, porque cuando se es un novato se tiende a hacer imágenes desconcentradas, un tanto vagas. Yo me di cuenta de que en ciertas películas europeas, como las de la Nouvelle Vague había tiempos muertos..., no así en el cine norteamericano clásico, donde cada imagen tenía una funcionalidad, una razón de ser, y por lo tanto una modestia. Yo entonces era muy partidario del cine americano, aunque estaba también muy apegado al neorrealismo.

—¿Y los costes?

—A finales de los 60, un spot valía de 70 a 100.000 pesetas. En Barcelona costaban más, estaban Pomés, Solanes, eran anuncios más sofisticados. Nosotros éramos tres o cuatro personas (entre ellas Iván Zulueta) que trabajábamos a mata-caballo: un día rodábamos, por la noche llevábamos la película al laboratorio, a la mañana siguiente la recogíamos y montábamos..., con lo que el cliente ya tenía las imágenes de su anuncio el día después. Trabajábamos para Clarín, pero también para muchas otras agencias, como Walter Thompson, Young & Rubicam...

—Por el anuncio del Fino La Ina La vuelta al mundo ganó el Gran Premio del I Festival Nacional de Cine Publicitario. ¿Cómo era un festival de los de entonces?

—Estaban muy avanzados ya. En España los Estudios Moro (aquí trabajaban Victor Erice y José Luis Alcaine) ganaban muchos premios: en Venecia, en Cannes... Yo era admirador de los anuncios que presentaban los EE.UU. en los festivales, pero después, cuando viví allí, en la televisión nunca salían. En cambio los que pasaban eran muy pedestres...

"La gente rueda mejor de lo que escribe, la crisis del guión es en España, pero también en el resto el mundo"

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—Eso también pasa ahora...

—Había casas que hacían anuncios sólo para festivales, pero esos anuncios no eran los que más vendían...

—En el mundo del cine, ¿estaba bien visto hacer publicidad?

—En esa época hacían publicidad Patino, Victor Erice, Jaime de Armiñán. La gente no se enteraba muy bien de quién lo hacía. Además estaba muy bien pagada. Yo iba mucho a Inglaterra (trabajaba para Walter Thompson) y veía que la gente como Joseph Losey o Richard Lester también hacía publicidad. Y me decía: ¿por qué no la vamos a hacer nosotros?

—¿En qué manera afectó el ejercicio de la publicidad al cine que haría después?

—Yo creo que el cine publicitario es una etapa por la que deberían pasar todos los directores. Un par de años haciendo publicidad no vienen mal a nadie, porque la gente de las escuelas de cine tiene tendencia a... Yo soy de la escuela de cine, y si no hubiera existido, yo no me hubiera amoldado al sistema que había antes de meritoriaje. Había antes mucha oposición a la gente de la escuela, había que demostrar que lo hacías mejor que los demás.

—¿Por qué tienen sus películas tantas dificultades para salir adelante?, ¿hay censura de las televisiones hacia determinados temas, o ciertos autores, a la hora de apoyar al cine español?

—No hay censura, simplemente es un condicionamiento económico muy grande: la gente tiene tendencia a ganar dinero con el cine. Respecto a la financiación, en Italia, Francia, y Alemania, la participación de las televisiones es infinitamente mayor que en España. Incluso hace cuatro o cinco años se llegó a un acuerdo con las televisiones españolas en el que éstas se comprometían a invertir dinero. Pues ese acuerdo, pese a ser de mínimos, tampoco se ha cumplido. Y hay alguna televisión que alardea de no cumplirlos y de que no los va a cumplir nunca.

—¿Cuál de ellas?

—Tele 5, y alguna más que no lo dice abiertamente, pero lo practica.

—En sus comienzos cinematográficos hizo westerns y thrillers, ¿por qué apenas se hace cine de género en España?

—Bueno, hay un género nacional en definitiva (risas), que es una mezcla de gamberrada juvenil descarada, mal hablada, y casposa...

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—"Para mí, rodar es fracasar", ¿nos puede explicar esta afirmación suya?

—Sí, tú pones unas ilusiones tremendas y probablemente desproporcionadas en tu trabajo y cuando lo ves, resulta que nada es cómo te lo habías imaginado, tienes que amoldarte, que plegarte a lo que tienes entre manos.

—De todos los proyectos que han pasado por su cabeza, ¿cuál es el que más le hubiera gustado hacer?

—Ahora "llevo" dos guiones. El primero se llama La pajarita de oro: es la historia de unos almacenes que se llaman así y de un muchacho que entra a trabajar de botones y, a fuerza de trabajo y de constancia, consigue enamorar a la hija del dueño. El año pasado además terminé de escribir un guión con Rafael Azcona: Las hermanas del Don.

—Y de todas las películas que ha dirigido, ¿con cuál se queda?

—No me quedo con ninguna. Me quedo con momentos: de Tata mía, de Furtivos, Río abajo, de Leo... Leo en cierto sentido es la película más cercana a mí, de espíritu, de tono. Escribí el papel pensando en Iciar Bollaín, por eso cuando leí en una entrevista publicada en El País que decía que era el personaje más bonito que había sacado nunca en la vida, pues claro, me sentí muy satisfecho.

—Catedrático por oposición de guión en la EOC del 64 al 69, productor y editor a través de El Imán. ¿Cuál es el nivel medio de los guiones del cine español?

—Así como el nivel de los directores, y sobre todo, el nivel de los actores es altísimo (la fotografía por descontado, siempre se ha hecho muy bien en el cine español), en los guiones no. Pero ni en el cine español, ni en el resto. La gente rueda mejor de lo que escribe, la crisis del guión es en España, pero también en el resto el mundo.

—¿Esto puede ser debido a la falta de especialización en el oficio?

—Quizás. Otra cosa que puede ser es que los escritores con ambición literaria menosprecian el guión. Escribir un buen guión es muy difícil, y es tarea de un escritor.

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—¿Cómo defiende la vigencia y la actualidad, 30 años después de su estreno, de Furtivos, su película más conocida y premiada?

—¿Sabes cuál es el secreto? Que en un terreno creativo no se pueden hacer las cosas por moda. La moda se pasa por definición, y cuando las películas se pasan de moda, se quedan desnudas... Yo me acuerdo cuando el dios era Fassbinder... y ahora sus películas cada vez se ven con mayor dificultad. Hay que hacer lo que a cada uno le salga de las narices (por no decir de otro sitio), y entonces por lo menos tendrá un valor personal, sustantivo.

—Una última pregunta: ¿es imparcial la crítica en España?

—Sí. Otra cosa es que acierte o no. Pero yo creo que es mucho más honesta que la que se hacía en los años 50 y 60. La crítica de los periódicos de entonces era vergonzosa, incluso te intentaban comprar...

—¿Y la crítica en las revistas especializadas?

—Bueno, ahora están muy condicionadas por la publicidad. Antes se vivían más las "peloteras" entre Film Ideal, y Nuestro Cine, y Cinema Universitario. Eso yo creo que no existe hoy en día, pero vamos, en general, los críticos están mejor preparados. Aunque luego no vengan a la Semana de Cine Experimental...

(Las últimas palabras de José Luis Borau son una invitación a la 15 Semana de Cine Experimental, que se celebra en Madrid del 11 al 18 de noviembre, y entre cuyas secciones se encuentra el Sexto Concurso Internacional de Spots Publicitarios).

Entrevista publicada en el número 2 de Kane3 (noviembre 2005)