La comedia de la vida

El hombre sin atributos

Al abrirse la puerta, la luz ilumina la habitación oscura. Una serie de individuos van pasando y tomando asiento alrededor de una mesa. Son los grandes cómicos del cine europeo. Entre ellos, reconocemos a Luis Buñuel, Aki Kaurismaki y Jacques Tati. Hablan del proyecto de una película que nunca veremos. Junto a ellos, de pie, un hombre y una mujer. El hombre toma anotaciones en un cuaderno. La mujer le traduce del francés al sueco las palabras de los maestros. Es Roy Andersson asistiendo a una master class de Buñuel, Kaurismaki y Tati, que da como resultado La comedia de la vida (Du levande, 2007).

Este episodio nunca sucedió pero es, en sí mismo, revelador. Roy Andersson podría haber filmado perfectamente una conversación como ésta, por mucho que sus personajes tiendan hacia un cierto mutismo. Se trataría más bien de las peripecias de este grupo de cineastas a lo largo de una novela de Kafka. Como en la obra del checo, cada plano que Andersson filma parece estar bajo la mirada de una presencia, la de una divinidad más que nunca sin atributos, que teje los hilos de sus "vidas".

No es justo hablar de vida humana cuando nos referimos a esos hombres y mujeres que aparecen en la película. El título inglés da ciertas pistas: You, The Living. Pero podríamos fácilmente recordar otro: De entre los muertos. Porque La comedia de la vida no es otra cosa que eso, un enorme fresco de pequeños pasajes parcialmente autónomos por la vida de una serie de cuerpos hieráticos, con sus gestos y palabras mecanizados, donde cualquier acción forma parte de una cadena. No les es posible fijar una mirada, manifestar una emoción, caminar en una dirección: los actos están desprovistos de toda voluntad.

En algún momento descubriremos a qué responde este automatismo psíquico, esta dosis de crueldad con la que Andersson trata a sus personajes. Estamos asistiendo a las penurias de un grupo de muertos en vida, una mutación de los cuerpos como reflejo de una sociedad, la avanzadísima Suecia del futuro. ¿Esperanzas? Ninguna. Así lo demuestra el pasaje de la silla eléctrica. Las emociones que se desprenden del film, radican en la dimensión onírica, en la que se despliegan las costuras del artificio: una pareja de novios celebran su viaje de enamorados en el vagón de un tren. Él, una estrella de rock, toca la guitarra para ella, mientras por una ventana vemos pasar un paisaje imposible. El tren se detiene en una estación repleta de gente que canta a coro y despide a la pareja. Plano del interior del tren, contraplano de la muchedumbre: exposición del decorado, ruptura, vuelta a la "realidad", ruptura...

Parece como si Roy Andersson estuviera tratando de llegar a algo parecido a la exactitud, realizando una y otra vez a la misma película. Una suerte de variaciones que comenzara en los años setenta con A Swedish Love Story (En Kärlekshistoria, 1970), y que se consuma en Songs From de Second Floor (Sånger från andra våningen, 2000) y en esta Du levande, de mirada finísima para retratar este mundo de fantasmas a través de estos bloques al modo de viñetas apenas conectadas por pequeños gags en rimas, repeticiones sutiles y personajes que aparecen y reaparecen, hilándose a la deriva.

"Estamos asistiendo a las penurias de un grupo de muertos en vida, una mutación de los cuerpos como reflejo de una sociedad, la avanzadísima Suecia del futuro. ¿Esperanzas? Ninguna"

El mérito no le corresponde a él solo, siendo de justicia recordar que estamos ante un trabajo complicado de búsqueda de una gama cromática concreta y precisa. Esos cuerpos pesados, obesos o delgados, pálidos, casi obscenos, esa miseria de la condición humana, con la palidez de los rostros, la lentitud de sus movimientos, requieren una textura que sólo se obtiene a través de un costoso trabajo de fotografía y, sobre todo, de etalonaje.

La música de Benny Andersson, la fotografía de Gustav Danielsson, no hacen sino realzar esta vertiente paródica. Porque las películas de Andersson buscan en cada plano el encuadre justo, una construcción del espacio desde cero, apartándose de la realidad lo máximo posible. En muchos casos, los personajes se enfrentan a diferentes instituciones, estableciéndose relaciones de poder que vienen marcadas por la posición económica, social o política, pero nuevamente este poder no tiene atributos, queda completamente desdibujado y traza una serie de incógnitas.

La comedia de la vida es una película que juega todas sus cartas en la construcción de la puesta en escena, agarrando un espejo y colocándolo frente a los ojos del espectador para darles a ver la propia construcción de la representación. Ese encuadre es literalmente una jaula para sus personajes, y viene a manifestarse del mismo modo que la monumentalidad de los laberintos, un tiempo dilatado en planos secuencias, paralelo, o cíclico, que remite al castillo kafkiano.

Así, Andersson, con esa ciudad-maqueta desubicada, viene a situarse al lado de dos cineastas como Alain Resnais y su Coeurs y Manoel de Oliveira y su Belle toujours (nuevamente Buñuel). En Belle toujours, Oliveira no construye el espacio desde cero, pero nos muestra una ciudad muerta, explicitándolo en dos planos: los maniquíes que ve Piccoli en una tienda y la Torre Eiffel tratando inútilmente de dar un poco de luz con su faro. En cambio, Resnais, comienza su película directamente con una maqueta de París y muestra los decorados por los que se mueven esos fantasmas. Quizá podamos hablar de una forma común de entender la ironía, una ironía báltica, que no le es ajena a Kaurismaki, pero él, en cambio, se encuentra mucho más apegado a la realidad. Sin embargo, ambos comparten una visión nuevamente kafkiana del mundo como burocracia.

Si M, protagonista de Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) era capaz de elegir qué camino tomar, el Koistinen de Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, 2006), solo encontrará una respuesta en una mano que apretar. Lógicamente, para Andersson, no hay lugar para la redención, ni tampoco para la piedad. Esa imposibilidad de elegir, en la que todos los deseos se ven truncados y todo azar es falso, se materializa en un plano final en el que la película toma su sentido: los aviones surcan el cielo para bombardear la ciudad-decorado y los restos, que no son otros que esos zombies que representan la comedia humana.

Andersson destruye su película, la película que estamos viendo, con su maquinaria divina. Informe del estado del cine: al fin se hace explícito la nómina de directores arribistas sin reparos a la hora de tratar a sus personajes como marionetas. Andersson, en cambio, no lo oculta, sino que ésta es la propia idea y la forma del film. Para ellos, todo intento por hacer algo, todo atisbo de voluntad, será completamente banal.

Francisco Algarín Navarro