La cuarta fase

Representaciones

Rubén García López

"Hola, soy la actriz Milla Jovovich e interpreto a la doctora Abbey Tyler". Más o menos con estas palabras comienza La cuarta fase. La imagen, la actriz mirando a cámara, no deja lugar a dudas: este film de terror comienza con una interpelación directa al espectador por la cual la actriz se designa a sí misma como tal, y seguidamente a la película como reconstrucción de unos hechos reales.

Sin embargo, que nadie grite "¡Brecht!" demasiado pronto. La reconstrucción es doble: de los hechos reales y de la propia realidad a reconstruir (esto es: los "hechos reales" referidos son igualmente falsos y la "verdadera" doctora Tyler está interpretada por una actriz). Olatunde Osunsanmi, en su película, crea lo real tanto como su imitación.

La "realidad" es representada por dos vías: la entrevista del director con la doctora, y las grabaciones de audio y vídeo. Con ello, a la vez que adopta la frontal opacidad de las imágenes "reales", busca una vía (la reconstrucción de algo postulado como real) para poder recurrir también a una narración convencional, que le permita dotar de realidad a la interioridad emocional de los protagonistas.

De la relación entre estas dos dimensiones, real y ficticia, en realidad dos idénticos fingimientos, surge lo más pregnante de la película. El núcleo dramático, los diálogos entre los diversos protagonistas, así como sus sueños, queda en el plano de la "reconstrucción", donde actores profesionales pueden desarrollar las honduras psicológicas de los personajes. Ahora bien, en los momentos de más tensión, Osunsanmi se las arregla para que siempre haya habido una cámara en el lugar, de la doctora o de la policía, y usa un recurso que fácilmente podía haber jugado en su contra: un split screen donde reconstrucción y realidad conviven en sendos lados de la pantalla.

"Osunsanmi se las arregla pues para dar a la vez el clásico film de terror psicológico (¿estará pasando todo solo en la cabeza de la protagonista?) y otro de terror "objetivista", captando las evidencias sobrenaturales que a una cámara le es posible obtener".

Y sin embargo, siempre llega el momento en que el horror "sucede". Cuando hay una cámara delante, en el momento cumbre, siempre se escoge ésta, no la reconstrucción. Así, el momento del cuerpo que levita, que se rompe, que se deforma, es también el de la imagen pobre que se nubla, que se quiebra, que se llena de interferencias que apenas dejan vislumbrar algo.

La doble vía supone un modo de confrontar los dos aspectos de una historia de estas características: el psicológico y el, por así decirlo, "fenoménico". Hay un "dentro" que la ficción permite producir con más detalle que la mera grabación documental, mientras que ésta, en cambio, es ideal para lo meramente fenoménico, sobre todo cuando los fenómenos son sobrenaturales, porque la ruptura de lo convencional físico se evidencia más aún como la de nuestras convenciones perceptivas, nuestras costumbres a la hora de representarnos el mundo. Osunsanmi se las arregla pues para dar a la vez el clásico film de terror psicológico (¿estará pasando todo solo en la cabeza de la protagonista?) y otro de terror "objetivista", captando las evidencias sobrenaturales que a una cámara le es posible obtener.

El momento de tensión previo al del acontecimiento sobrenatural es también la de una tensión entre dos vías de representación. Al optar en el instante clave por la vía "fenoménica", la película- ignoro si Osunsanmi también- bien podría lanzar un mensaje: nada más terrible que el que aquello que se sospecha de verdad exista; nada más misterioso que la materia. Más aún: que el tema del género fantástico siempre ha sido la percepción, nuestra percepción- como individuos, pero también como sociedades- del mundo y nuestra relación con ella. ¿Cuál es el tema de La cuarta fase sino el clásico de su género, la percepción? Abbey Tyler no es capaz de leer adecuadamente siquiera la muerte de su marido. Los pacientes no son capaces de leer sus sueños y, cuando lo logran, apenas de aceptarlos.

Osunsanmi lee de dos modos una historia (dejemos ya a un lado la realidad, dejemos de fingir). Escoge elegir, en ciertos momentos, pero no la realidad: escoge las interferencias, la visión de la propia máquina y no ya de un ser humano, nublada ante lo que la excede. Escoge el propio temblor del cine ante lo fantástico, porque lo que ante ello tiembla, siempre será un sistema de representación.

29/01/2010