La mujer rubia

Círculos concéntricos

Francisco Algarín Navarro

Una casa de campo. El fango pegado a la piel. Una piscina en el interior de un hotel. Una capa de agua en el cuerpo. La naturaleza como ente vivo en La ciénaga. El entorno urbano y su movimiento en La niña santa. Aunque Lucrecia Martel diga que ama el lado artificioso del cine, sus películas no cesan de documentar un entorno en el que la cineasta ha crecido y conoce.

El registro de los acentos no son más que el punto de partida de lo que hay que registrar para que permanezca. Salta. Los trayectos de la casa de campo a la ciudad para ir a un hospital en La ciénaga. El tráfico en La niña santa. La belleza de La mujer rubia (La mujer sin cabeza, 2008), radica en buena parte en un punto de unión geográfico que había quedado indeterminado en sus dos anteriores películas: el espacio físico que separa el campo de la ciudad y la oposición que se había establecido entre ambas. Filmar el trayecto entre ambos espacios supone abolir al fin dicha oposición, condensar ambos ambientes, pero sobre todo la posibilidad de completar esa pieza que faltaba del puzzle.

Lucrecia Martel es una cineasta que construye sus películas a partir del sonido. Respondería a esa posible definición del cine que proponía Daney en la que invertía la fórmula "imagen+sonido" por la de "sonido+imagen". De ese modo, se construye cada composición asentando desde un primer momento una delimitación precisa de lo que debe verse y lo que no, lo cual viene marcado por el uso del fuera de campo.

"Si la cabeza de la mujer sigue una línea paralela a un cierto presente (el tiempo avanza a una velocidad brutal) la película juega también a una cierta interactividad al nivel de la percepción, pero también en el alcance interpretativo"

Es el proceso de la descomposición del sonido por capas y superposiciones de estas capas. Ya en La niña santa se establecía el dibujo de un mapa de sonidos en forma de círculos concéntricos: el tránsito del hotel, el eco del agua en las paredes de la habitación de la piscina, el agua en la misma piscina, el contacto con la piel. Lo que se escucha con un oído o con los dos. En La mujer rubia, Martel lleva esta forma de escritura hasta el extremo, a la vez que la somete a un potente proceso de depuración.

¿Qué es lo que atropella Vero? ¿Un perro, un niño? Las pistas son abundantes: las volteretas de los críos en el canal, la señal de tráfico que pone en alerta al conductor avisando que es una zona transitada por animales, las huellas de una pequeña mano que quedan impregnadas en el cristal. Sin embargo, la definición de "pistas" es errónea, lo que Martel deposita en apenas tres planos es más bien una inversión de la memoria cinéfila.

Despojando de fisonomía al bulto se abre, inevitablemente, un punto de fuga en la película (de la Historia, y no solo la de Argentina, a las pequeñas historias de cada individuo a cada instante). Pero el punto de fuga que abre Martel se convierte también en una línea que se bifurca en el film. Si la cabeza de la mujer sigue una línea paralela a un cierto presente (el tiempo avanza a una velocidad brutal) la película juega también a una cierta interactividad al nivel de la percepción, pero también en el alcance interpretativo.

Por eso, hay que volver al sistema de construcción de capas sonoras, detenerse en el modo en el que los sonidos se interponen y luchan sin cesar en constantes cruces, hasta llegar al punto (y aquí el mérito se encuentra en una relación de pura sutileza) en el que se producen esos desplazamientos con respecto a las imágenes. Cuando Martel vuelve a esa otra imagen obsesiva en su cine (junto con la de la piscina y el niño encerrado en el coche) que es la de la familia en torno a una cama, el cálculo desaparece y las voces se pisan. En un video, alguien reconoce a un miembro de la familia que en esa época no debía estar vivo. Una evidencia y dos preguntas: ¿se ha convertido Vero en un fantasma o los fantasmas son los otros?

A partir de esta pregunta (cuya raíz es el traspaso de la responsabilidad individual a la colectiva) Martel construye un pasaje espectral, una zona de tránsito que más que ir de los no vivos y los no muertos va de la desmemoria individual primero, a la desmemoria colectiva después. Los sustratos entonces continúan superponiéndose, de lo inorgánico (un mechón de cabello muerto, el tinte pegajoso, las huellas que se lleva la lluvia) a lo orgánico (el negro de su color de pelo natural), el cristal traslúcido que inestabiliza los rostros y los cuerpos y la pequeña rendija que se abre como un hueco de realidad. Bastará entonces con dar un paso al frente para apartarse del margen, para salir al fin de aquel paisaje espectral que antecedió a la lluvia cuando la certeza termina por imponerse a la incertidumbre.

27/11/2008

• 61ª Festival de Cannes (14 - 25 de mayo 2008)
• Entrevista con Lucrecia Martel. La mujer rubia
• 46ª Edición Festival Internacional de Cine de Gijón (20-29 nov. 2008)