Las raíces del cine australiano: Peter Weir en tres películas
Peter Weir (Sydney, 1944) es a día de hoy uno de los cineastas anglosajones más reconocidos a lo largo y ancho del planeta cinematográfico. Desde su escapada a tierras norteamericanas allá por 1985 (Único testigo) ha cultivado el thriller, el melodrama (El club de los poetas muertos, 1989), la comedia romántica (Matrimonio de conveniencia, 1990), la ciencia-ficción (El show de Truman, 1998) o el subgénero de aventuras marinas (Master and Commander: al otro lado del mundo, 2003) convirtiéndose en el realizador en activo con más nominaciones a los Oscar como mejor director sin haber conseguido aún la estatuilla (cuatro en total) amén de haber completado una de las carreras más coherentes y fascinantes del último cuarto de historia en celuloide.
Por Marcos Méndez
Sin embargo, su trayectoria no emerge ex nihilo con una llamada imprevista de los directivos de la Paramount. Nada más lejos, Weir ya había filmado en su país natal algunas obras maestras, labrándose cierto reconocimiento internacional a partir de Picnic en Hanging Rock (1975), un filme atmosférico rodeado de una ingravidez difícil de explicar en prosa, y La última ola (1977), del que daremos cuenta más abajo. Los coches que devoraron París (1974) y The Plumber (1979), que también comentaremos en este artículo, completan la etapa iniciática de Weir a la vez que consolidan el esplendor (transitorio, eso sí) de la cinematografía australiana.
Con su título de serie Z por delante, Los coches que devoraron París (Cars that eat people en Estados Unidos) fue una de las primeras apuestas de la recién fundada Australian Film Development Corporation (1970) -Australian Film Comission en 1975- para impulsar un cine propiamente australiano que promoviese la identidad nacional desde la creatividad de cineastas oriundos del país (hasta los años setenta Australia no era más que un mercado norteamericano de probada confianza, desprovisto de una industria cinematográfica autóctona que pudiese competir con los acomodaticios productos de Hollywood).
En un ambiente caldeado por la crisis del petróleo y la guerra de Vietnam, la historia de un pobre desamparado (Terry Camilleri, el hombre de la bañera en El show de Truman) que se ve atrapado en las entrañas ultraconservadoras de un pequeño pueblo (París, Australia) económicamente dependiente de una siniestralidad provocada (memorable la secuencia del homicidio y posterior desfalco post mortem) es tanto la ópera prima de un joven airado como un filme de género, híbrido entre el terror más hilarante y la sátira social de signo alegórico.
Las perturbaciones musicales, provocadas por los oportunos silencios, confieren a la película un aire sci-fi atemporal e intergenérico al que también contribuye el espectáculo westerniano de lucha generacional (vestuario incluido) entre unos padres desalmados y corruptos (los peatones ancianos son siempre un problema, asevera el alcalde interpretado por John Meillon) y unos jóvenes radicalizados que exhiben en sus animalizados vehículos toda la parafernalia neonazi. El enfrentamiento se explicita en un final sangriento sobre el que descansa el discurso enfervorecido del joven Weir, antitético a la depuración formal de sus creaciones posteriores.
"Los coches que devoraron París (1974) fue una de las primeras apuestas de la Australian Film Development Corporation, creada con el objetivo prioritario de impulsar un cine propiamente australiano"
Según el propio Weir, Picnic en Hanging Rock y La última ola conforman una especie de díptico creativo de inspiración similar. Ambos filmes coinciden en la mostración de elementos extraños al hábitat racionalizado por el hombre occidental, si bien el planteamiento estético del primero tenemos que buscarlo en la poesía de Yeats y el del segundo en la tradición antropológico-mística de Carlos Castaneda y las formulaciones new age de los años sesenta y setenta.
La última ola funciona como una película de opuestos. Las convicciones cientifistas de un abogado blanco (David Burton - Richard Chamberlain) se resquebrajan ante el carácter premonitorio de sus sueños, mientras la naturaleza que le rodea parece haberse vuelto amenazadora. Sus defendidos son un grupo de aborígenes que parecen esconder algunos secretos importantes, quizá relacionados con el aguacero que cae bajo un cielo despejado. Uno incluso toma cuerpo en las imágenes oníricas de David. El dreamtime aborigen (un ciclo espiritual infinito más real que la propia realidad sensorial) proporciona al protagonista un contacto atávico con sus orígenes sudamericanos, actuando como catalizador de un proceso interno de índole espiritual profundamente renovador.
"Los planteamientos estéticos de Picnic en Hanging Rock hay que buscarlos en la poesía de Yeats, mientras La última ola sigue la tradición antropológico-mística de Carlos Castaneda y las formulaciones new age de los años sesenta y setenta"
Cuando Weir reconocía no tener pasado ni cultura (no soy nadie, llegó a decir en una ocasión) hablaba en realidad de una inquietud existencial compartida por muchos australianos descendientes de británicos (en el caso de Weir una mezcla inglesa, escocesa e irlandesa) que no permitiría aventurar nada más allá de una denominación común anglo. Quizá por eso los fenómenos atmosféricos que escapan a la lógica sólo pueden ser inteligibles desde esa percepción extrasensorial propia de los aborígenes, pues ellos serían los señores remotos del espacio que hoy habitan edificios de hormigón y fábricas con enormes chimeneas.
No importa que la lluvia caiga sobre el asfalto: lo que Weir sugiere está bajo la superficie de la gran urbe, y está a punto de suceder. El Apocalipsis es el final del camino y conocer su llegada inminente tampoco valdrá gran cosa, pero la mirada subterránea de Weir hacia el elemento fantástico connota una lectura etérea en cada plano, un auténtico deleite para paladares refinados.
La célebre secuencia de la cena con Chris (David Gulpilil, el muchacho de Walkabout -Nicolas Roeg, 1971-) y Charlie (Nandjiwarra Amagula, un verdadero jefe tribal) es un buen ejemplo de la marca Weir: Annie Burton (Olivia Hamnett) se inquieta desde el principio ante la presencia de Charlie. Soy una australiana de tercera generación y jamás he conocido a un aborigen, susurra con un nerviosismo que irá en aumento a lo largo de la noche. Poco después, bajo una lámpara cenital que deja a los cuatro rostros en claroscuro, David repasa las fotografías de sus antepasados ante la mirada inquisitiva de Charlie.
"La mirada subterránea de Weir hacia el elemento fantástico connota una lectura etérea en cada plano (la marca Weir), un auténtico deleite para paladares refinados"
La conversación va tomando un sendero deliberadamente misterioso, mientras David se sumerge con nosotros en un mundo de sombras ignorante del papel que le ha tocado jugar como comunicador privilegiado entre las dos culturas, como mulcru, una raza de espíritus que venían de donde sale el sol. La secuencia concluye con un primer plano largo de Charlie alejándose intencionadamente de la luz artificial. En la banda de sonido un didgeridoo vibra simbolizando la conexión interior de Charlie y David, materializada en un nuevo dreamscape.
La secuencia que acabamos de describir en grandes líneas no es más que una pequeña muestra del talento de Weir para crear atmósferas narrativas donde la forma y el contenido se acercan armónicos. Una dosis de talento y otra de suerte, que diría Woody Allen, pero ahí está la obra maestra de un cineasta con un buen puñado de ellas.
Dos años después Weir filma un largometraje para el Canal Nueve australiano que lleva por título The Plumber (El fontanero loco -sic- para su distribución en vídeo; El visitante en el pack que estamos comentando) sobre una antropóloga asediada por un extraño en su propia casa. Provista de una estructura algo tramposa y predecible, la cuarta película de Weir es la más convencional de toda su carrera cinematográfica hasta el día de hoy, un telefilme de qualité con un guión atado a los lugares comunes del thriller aunque, dicho sea de paso, situado a años luz de las necedades que se proyectan habitualmente en la sobremesa para la pequeña pantalla.
06/09/2007
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