Liverpool

Historias extraordinarias

Francisco Algarín Navarro

Dos hombres miran una pantalla: un videojuego. Un tercer hombre les mira. El hombre se levanta y los tiempos se contraen: cortar un chorizo de una sarta, bajar a la sala de máquinas, abrir la taquilla, cambiarse de ropa, preparar el desayuno, salir a mirar el mar. Paso de la noche al día, constatación del espacio interior (un barco) y del exterior (una extraña proyección de la luz solar en las olas, la Tierra del Fuego). Lisandro Alonso acorta sus planos y echa un pulso al tiempo, doble pulso: el videojuego como respuesta a los que le acusan de la existencia de tiempos muertos en su cine y enraizamiento en el presente; tiempo atrapado, dominio de la elipsis, victoria.

Frente a los tiempos muertos, acciones vivas encerradas en cajas: camarote como microcosmos y lugar de melancólica despedida, sala de máquinas, caldera, pasillos. Alonso aprendió a filmar estos espacios en Fantasma (2006) su película de transición entre La libertad (2001) y Los muertos (2004) y esta Liverpool (2008). Imágenes fijas, cuerpos en desplazamiento. Silencio, para que se oigan los motores, pues el sonido revelará que todo está en movimiento: estamos en un barco. De nuevo espacios fantasmales, con la diferencia de que no nos encontramos en un entorno urbano, sino en medio de ninguna parte.

Un misterio, el secreto de los hombres herméticos. Esos que nos mostraron Ford, Ray, el western. Solo comprenderemos sus decisiones a posteriori. Farrel, tiene su cabeza en otra parte, está ausente, pero a diferencia del Lumberjack de La libertad y del Vargas de Los muertos, Alonso nos hace oír su plan a seguir cuando las explicaciones son dadas al patrón: visitar a la madre, volver a la tierra. ¿Por cuánto tiempo? Muy poco. Compartamos entonces sus inquietudes, sintamos la inseguridad de su destino.

Como en Los muertos, Liverpool habla de un retorno, y eso es lo que nos separa de Farrel: él (re)conoce cada huella y se sorprende al ver ciertos cambios. A nosotros, por el contrario, todo nos asombra, porque estamos descubriendo esos paisajes por primera vez. Porque Alonso los filma como si esas imágenes solo le pertenecieran a él, con toda su pureza y con toda su inestabilidad. Y entonces nos regala lo más bello de esta película: la imposibilidad de adaptarnos a esos lugares, de echar raíces, porque faltan horas de luz y ésta es muy suave, porque hace mucho frío y los huesos están congelados. Porque hay que filmar rápido y hay que refugiarse.

Si Los muertos y Liverpool emprenden una misma dirección, desde la caja (cárcel allí, barco aquí) al paisaje, de lo cerrado a lo abierto, como un viaje interior a medida que el entorno se agranda, compartiendo el regreso como tema, en Liverpool la deriva se cierra en la posibilidad de que una serie de expectativas se vean cumplidas. Aquí creemos conocer cuál debería ser el punto de llegada, la duda es más bien la identidad y el paradero de aquellos que Farrel busca.

"Alonso nos regala lo más bello de esta película: la imposibilidad de adaptarnos a esos lugares, de echar raíces, porque faltan horas de luz y ésta es muy suave, porque hace mucho frío y los huesos están congelados. Porque hay que filmar rápido y hay que refugiarse"

Comidas y cenas (la lectura del menú, el tiempo de su preparación) a través de las cuales se van produciendo los diferentes encuentros del forastero, sentado siempre solo y en silencio, con las gentes de esos lugares. ¿Le reconocen? Poco a poco vamos sintiendo una sensación de proximidad, algo que se acerca, algo que se cierra. Los lazos se hacen más estrechos, hasta que finalmente las conversaciones se vuelven más confidenciales. El forastero toma su distancia, observa, busca el momento, se acerca, aprovechándose de que su cuerpo ya no es el mismo. Y, entonces, sin quererlo, gracias al frío, cae en un estado de inconsciencia. Ya no hay vuelta atrás: su cuerpo es transportado hacia el calor.

Mediante esa contraposición climática Alonso construye pequeños ecosistemas en los cuales el encuentro es posible. El polvo es sustituido por el hielo, el marrón por el rojo (hospitalidad) y el verde (esperanza), colores de Liverpool. Y, entonces, en algún punto insignificante del mapa, una habitación pintada de rojo, una cama, la madre en ella. Pocas veces fue tan hermoso el encuentro de un hijo con su madre, con tan pocas e intrascendentes palabras, cuando solo basta con el simple contacto de una mano helada (la de Farrel) con una mano caliente (la de la madre). Mundos distintos: "Yo era así [baja la mano,], cuando tú ya eras pichón".

Nos encontramos mucho más allá de donde Los muertos concluía. Este es el riesgo de Alonso, llegar más lejos, sobrepasar sus marcas anteriores: desplazarse un poco más al sur, filmar las palabras, alternar espacios de diferente naturaleza, manejar con más precisión las elipsis. Episodio cerrado, giro brutal: una nueva complicidad, cuando Farrel deja un objeto metálico en las manos de una chica de la que apenas sabemos. Desaparece por el camino, se lo traga la nieve, plano sostenido. Pasaremos los últimos veinte minutos con ella. Brutal cambio en el cine de Alonso, pues aquí comienza una nueva película. Ya no seguimos a un solo personaje. A través de ese llavero se produce el relevo.

Alonso se siente capaz de filmar a más de una persona, a un grupo. En esa última imagen, primer plano del llavero en sus manos, leemos "Liverpool", nueva escala, punto del que emergen y en el que también confluyen todas las historias.

05/10/2008