Más allá de la duda

El clasicismo y sus enemigos

Rubén García López

Los remakes suelen pretender cierta invocación del original que rehacen. En los de cine de terror, por ejemplo, se pretende el mismo temblor, adaptado a las nuevas audiencias, pero, dado que éstas están tipificadas en atención a determinados estilemas formales, resulta que aquel horror, fundamentado siempre en una puesta en escena determinada, se pierde irremisiblemente, no sabiéndolo además recuperar por otras vías.

Peter Hyams ha reescrito la trama del film de Fritz Lang que adapta, buscando- y encontrando- más ambigüedades morales todavía que en aquel. Por lo demás, aquel final, con un giro que intuyo debía ser muy inesperado para la época, anticipaba los de muchos films actuales. El tratamiento aquí, sabiéndolo ya menos novedoso, es más escueto que aquel, más breve, y logra una excelente equivalencia a aquella imagen del indulto sin firmar en el rostro del asesino perplejo e impotente cubierto por las luces de los coches de policía.

El clasicismo era en parte eso, la búsqueda de imágenes suficientes, de las posiciones adecuadas de los personajes en el encuadre, de los movimientos de cámara necesarios para hacer comprensible lo que sucede, para hacerlo cercano- lo que implica: no hacerlo lejano, donde se inicia una sutil trampa-, de usar el tiempo de modo que permita desarrollar el meollo de una escena...

"Tal vez Hyams olvidó el viejo truco de "clásicos" como Ford o Tourneur de rodar solo lo estrictamente necesario para ahorrarse manipulaciones indeseadas en la mesa de montaje, territorio privilegiado para las tijeras del comerciante"

En suma, hoy en día invocar el cine clásico no deja de ser invocar cierta oposición al cine hegemónico. Tal como hoy se monta y filma, observar la persecución a que es sometido el personaje de Amber Tamblyn por parte de un coche, filmada con un predominio de planos generales en su parte central y una perfecta alternancia entre tomas fijas y móviles, una construcción de la escena que convierte al coche en casi un individuo y permite una completa conciencia del espacio físico, se siente como una excepción, algo que, Eastwood o Carpenter aparte, ya se ve poco en Hollywood. Escenas como el encuentro entre Douglas y Metcalfe en la cárcel parecen provocaciones por su brevedad y sin embargo elocuencia, frente a tantas escenas similares de diálogos farragosos, discursivos y, en suma, redundantes.

Pero el dictador fundamental hoy en día es el montaje. Y es el enemigo de Hyams. Michael Douglas da su discurso frente al jurado. Basta verle moverse por el espacio, declamando con estilo y pomposas frases para saber que ese tipo es el rey del lugar. Tenemos esa dimensión y otra en la que Hyams encuadra juntos a Douglas y el jurado, de modo que vemos perfectamente a todos y presenciamos, percibimos, vemos la manera perfecta en la que el primero interpela, implica y manipula a los segundos.

El montaje manda. Acaso debemos a la televisión la idea de que el ritmo de una película no depende sino de la duración de los planos, del ritmo de los cortes. Si una película no quiere ser lenta, dice el manual, no debe tener planos demasiado largos. En consecuencia, en una escena como esta, sucede que hay que hacer cortes, no "aburrirnos" viendo caminar y hablar a Michael Douglas. Sucede por tanto que éste dice una frase que es significativa dentro de su discurso, y entonces pasamos del plano más lejano a un primer plano, Douglas dice la frase, y volvemos a la toma anterior.

A esto, en el plano del texto escrito, se le llama subrayado. Consiste en decir algo dos veces: decir algo y añadir que es importante, en vez de construir su aparición en escena de modo que todos sientan su importancia. Consiste, también, en ahorrar a un espectador el que esté atento para advertir las sutilezas de algo. Y sin embargo, el corte es en sí sutil: el eje y ángulo de toma se mantienen, el cambio puede fácilmente ser obviado por el espectador. Su elocuencia es muy pobre, su necesidad se basa exclusivamente en la del corte, la de que no haya plano que se extienda en demasía. La necesidad es la de imponer un ritmo, establecer un pulso que en sí es ajeno a la narración; es la de una estética (industrial) hegemónica.

Tal vez Hyams olvidó el viejo truco de "clásicos" como Ford o Tourneur de rodar solo lo estrictamente necesario para ahorrarse manipulaciones indeseadas en la mesa de montaje, territorio privilegiado para las tijeras del comerciante.

08/07/09