Músicas del mundo

Siempre se ha dicho que un compositor de música de cine tiene que estar preparado para cualquier cosa. Porque, de la misma manera que un actor ha de transformarse según las necesidades de cada historia, el músico de cine tiene que amoldarse a los ambientes en que transcurren los relatos. ¿Realmente una escena que transcurre en determinado punto geográfico debe estar acompañada necesariamente por una música de ese lugar? O mejor dicho, ¿de una música que evoque ese lugar?

Por Roberto Cueto

Memorias de una Geisha (Rob Marshall, 2005)

Seguramente no pero lo cierto es que ya desde el cine mudo las escenas que transcurrían en emplazamientos exóticos solían ir acompañadas de toques orientalistas, mientras que en las historias del Viejo Sur nunca faltaban las canciones de Stephen Foster o Dixie. El recurso podía tener cierto sentido comunicativo en el cine mudo, donde la rápida identificación de un lugar o ambiente a través de la música podía evitar molestos intertítulos y favorecer la agilidad del relato, pero ¿por qué seguir utilizando este recurso en la época del sonoro? ¿No son los compases de La Marsellesa cada vez que aparece la Torre Eiffel o los de Rule Britannia cuando vemos el Big Ben un pleonasmo innecesario? Pero no se trata de una desconfianza en la falta de orientación del espectador (al que suponemos más inteligente que todo eso), sino de la necesidad de que en las películas exista una cohesión entre todos sus elementos: realmente cuando el público ve un western espera oír esas baladas vaqueras a gran orquesta, o una mandolina en la bahía de Napolés, o una guitarra española en la sierra andaluza. Posiblemente romper esas expectativas significaría desorientar, desbaratar las reglas de cortesía típicas del cine clásico.

Evocación, decíamos antes. Hollywood siempre ha preferido transmitir cierto aire local para ambientar sus historias que recurrir a verdadera música autóctona. Muchas veces se trataba de adornos en partituras primordialmente sinfónicas y occidentales, de manera que se reinterpretaba en ellas cierta idea de lo japonés, lo italiano o lo español: el empleo de timbres e instrumentos característicos de cada lugar, algunas escalas propias de ciertas culturas (como las pentatónicas o de cinco notas, típicas de la música asiática), melodías tradicionales y populares que sirven como base para la creación de temas...

Pasaje a la India (David Lean, 1984)

Así, es curioso que un ruso como Dimitri Tiomkin se especializara en música de western e incluso tomara una canción ucraniana como base de su célebre tema Don’t Forsake Me, Oh my Darling (de Solo ante el peligro); que, más tarde, un italiano como Ennio Morricone reinventara la música del Oeste; que el húngaro Miklós Rózsa escribiera música para El Cid tras previa inspiración en la música medieval española; que el alemán Franz Waxman hiciera música rusa (que nos suena más rusa que la verdaderamente rusa) para Taras Bulba; o que la música del cine negro americano fuera creada por compositores europeos como Max Steiner.

Prácticamente todos los compositores cinematográficos han tenido que enfrentarse en algún momento de su carrera con estos retos. Maurice Jarre ha sido uno de los más viajeros: en su filmografía encontramos coqueteos con la música japonesa (Shogun), rusa (Doctor Zhivago), árabe (Lawrence de Arabia), india (El hombre que pudo reinar, Pasaje a la India) o mexicana (Los profesionales, Villa cabalga). Por suerte para él, Jarre había estudiado en el conservatorio una especialidad en música étnica que le sirvió para desenvolverse en su carrera cinematográfica.

Es posible que si el espectador occidental escuchara la auténtica música tradicional de esos lugares se llevaría un chasco. A fin y al cabo, el cine lo ha acostumbrado a una rescritura de la música étnica más adaptada a sus oídos: la asilvestrada música folk americana, pese a su primitiva belleza, carece del aliento épico que le dieron los grades sinfonistas de Hollywood o de la sensibilidad pop que le confirió Morricone; escuchar un verdadero recital de música nipona exige más paciencia y comprensión por parte de nuestros oídos que la necesaria para disfrutar de la música de Jerry Goldsmith para Tora, Tora, Tora y El reto del samurái o de la de John Williams para Memorias de una geisha. Sin embargo, si hay alguna tendencia musical que ha sido integrada en el cine moderno, ésa es, sin duda, la música étnica. El éxito en el cine de autores como Goran Bregovic, Eleni Karaindrou o Toru Takemitsu se basa, precisamente, en esa sensación de autenticidad que produce su música autóctona. Gracias a ellos, el cine ha superado su eurocentrismo cultural y se ha abierto a un multiculturalismo que permite a los espectadores ser menos turistas y hacerse un poco más viajeros.

Artículo publicado en el número 10 de KANE 3 (julio - agosto 2006)