Nanayo

Una caricia, no carecer, respirar

Francisco Algarín Navarro

Hace varios meses, al final de una entrevista de dos horas y media en el programa de Radio L´Avventure de France Culture, la mejor chef opérateur del mundo, Caroline Champetier (su experiencia pasa por Straub, Godard, Garrel, Doillon, Akerman, Suwa, Schroeder, Beauvois, Lanzmann, Techiné, Jacquout, Rivette, Mieville, Carax, Eustache...) explicaba que se encontraba sumergida en un nuevo proyecto en Tailandia con Naomi Kawase. Por otra parte, en el encuentro con Isaki Lacuesta en Cinergies, la cineasta ya había apuntado algunas notas de intenciones sobre lo que sería Nanayo (2008). A finales de año descubríamos que la película estaba lista y a principios de 2009 se estrenaba en las salas niponas. Investigando un poco más en el film, descubríamos varias nuevas tomas de contacto que suponíamos decisivas: además de Champetier, la película está protagonizada por Grégoire Colin, un cuerpo que hemos ido viendo crecer a lo largo de la filmografía de Claire Denis; por primera vez Kawase abandonaba su ciudad, Nara, y su país, Japón, para filmar en Tailandia; en la película se escuchaban varias lenguas, entre ellas tailandés, francés, inglés y japonés...

De ese modo, Nanayo llegó al BAFF 09 envuelta en un halo de misterio. ¿Cómo es posible que, desde que la película estuvo lista, no haya sido exhibida en ningún otro festival fuera de su país? Rotterdam, Berlín, BAFICI, Cannes... La nueva película de Kawase, filmada y montada como se podrá observar en muy pocos meses, se estrenó internacionalmente en Barcelona y en el BAFF 09 (por gentileza de la Mostra Internacional de Films de Dones, que la volverá a proyectar a principios de junio). Una vez visto el film se disiparon rápidamente nuestras sospechas desventuradas y prejuiciosas, aunque todos las novedades comentadas juegan un papel fundamental, pero no nos encontramos ante un film menor y, sobre todo, se hace complicado pensar que Nanayo haya podido ser rechazada por cualquiera de los festivales mencionados.

Antes de que veamos inscrito en la pantalla el título del film, recordando cómo la tinta se impregnaba en las fibras de celulosa en Mogari no mori (2007), la primera imagen: la cabeza de un niño rapada casi por completo mostrando la piel. Si alargamos la mano casi podríamos traspasar su cráneo, tocar su cerebro. Viendo su rostro parecemos notar que sus pensamientos afloran mejor, que se liberan así de un estrato inútil, el del cabello. No es una imagen temerosa, no nos asusta ver apenas unos pocos mechones en su cabeza. Como siempre nos sucede con Naomi, sus imágenes terminan por reconciliarnos con algo que está fuera del plano, más cerca de nosotros que de la propia imagen. Algo que aprehendemos más a través de los oídos y de las manos que de la vista. Algo suspendido dentro de una continuidad, de un flujo que se derrama por todas partes.

No era más que un inciso. Como si Kawase buscara un hilo, un punto de arranque conocido, comienza su film en una estación de tren donde una chica pregunta aquí y allá por una dirección. Su aspecto es el de una joven de ciudad: uñas pintadas de brillantina, corte de pelo y ropa moderna, gafas de sol con la que ocultar sus ojos. Parece una star no muy afín al cine de Kawase, una chica de Tokio más que de Nara. Aún así tienen algo en común: la mirada extranjera, la desorientación, el desconocimiento del idioma, algo que a su vez parece extenderse hasta la propia imagen, la propia forma de construir cada cuadro, cada movimiento por parte de Caroline Champetier. Como si Kawase no pudiera emprender este viaje a Tailandia completamente sola y necesitara un point de départ compartido con otras recién llegadas.

Una imagen describe sutilmente el ritmo, el tiempo y el espacio propio del país: en uno de los callejones de un marcado artesanal, la chica es apartada de un tirón a un lado. Sin que lo hubiéramos notado, vemos unos raíles en el suelo. El ajetreo invade el plano. Los puestos se desmontan y del fondo emerge un tren que cruza el recinto, tras el cual vuelve la normalidad. En un movimiento interno la cuerda se tensa y se destensa, muestra su limite de elasticidad. Y de algún modo, este será también el movimiento interno del propio film. Tras esta primera imagen invadida por lo real, la película abandona casi por entero los poblados y se desplaza a otro ritmo, se desplaza a la selva.

En un viaje en taxi marcado por el sueño, el cansancio, el reposo y el tiempo del jet lag, cubiertos los ojos por unas gafas de sol, por el mareo de unas latitudes desconocidas, una elipsis es borrada y la chica despierta una vez que el vehículo se ha detenido. El conductor le invita a bajar en un gesto que ella percibe como agresivo, encontrándose rodeada por la selva en lugar del hotel al que esperaba dirigirse. La desesperación conduce al frenesí, a la hostilidad, y finalmente acabamos por asimilar el gesto del mismo modo que ella. Alejándose de la selva, intentando escapar del hombre, acaba en los brazos del otro: un francés (G. Colin) que la conduce hasta una cabaña de masajistas en la que, intuimos por su nerviosismo, reaparece unos instantes después el hombre que la atemoriza fuera de campo.

"Nanayo nos invita a comprender mejor las películas habladas. Como en Um filme falado (2003) de Manoel de Oliveira, hay una tensión entre la palabra hablada (la de los personajes) y la palabra escrita (la de los subtítulos). Ellos no comprenden lo que dicen y en cambio nosotros sí"

«Mi objetivo ahora es concentrarme en las acciones, tratar de eliminar el malestar de las personas que me rodean» explicará en francés el chico. Comienza entonces una fase de expurgación: tras herir la piel del hombre al tratar de practicarle un masaje la chica se dará cuenta que todo lo que forma parte de su cuerpo no son más que incómodos apéndices, artificios que ya nada valen en este lugar. Desafiando toda lógica hay una aceptación del lugar y un olvido inesperado de sus propósitos marcados por una fuerza prácticamente invisible, por una suerte de letargo que probablemente se deba al contacto con un cuerpo menor. Tras despertar abrazada por el hijo de la dueña de la cabaña, la joven parece no esperar ni temer nada. Conforme el tiempo de la película avanza, su imagen cambia. Las facciones de su rostro se relejan, se peina de otro modo, desiste en recuperar sus pertenencias del maletero del taxista, nada de lo que traía consigo le sirve. Rápidamente se dará cuenta de que no hay nada de lo que protegerse. Al comienzo, la desesperación venía marcada por la lengua, por la imposibilidad de comunicarse, de establecer una sintonía. El pánico impedía que las palabras salieran de su boca, solo brotaban algunas frases deshilvanadas en japonés.

Encontramos entonces dos tiempos, el de nerviosismo y el de calma. Al contrario que para muchos otros cineastas, o para algunos pintores, donde la piel supone siempre una barrera a la hora de retratar las entrañas que se esconden dentro de los cuerpos, para los personajes de Nanayo la piel es el modo de conocerse. La imagen es solo el eco de un estado físico, pero el tacto será el motor que nos reporte a un estado concreto. Del mismo modo, no serán las palabras las que potencien los acercamientos, sino los sonidos de la naturaleza. No hay nada que interpretar en Nanayo, del mismo modo que Kawase sabe que solo podrá esbozar, nunca construir personajes, nunca retratar el país, ni la selva y su dinámica. Apenas colisiones entre animas. Apenas un documento del contacto físico de esos cuerpos con ese entorno. La piel como superficie es la única capa aprehensible, como muestra el cráneo del pequeño, de donde los gestos afloran de parte de los pensamientos.

Y sin embargo hay una ofrenda para el espectador, el único capaz de conocer todas las lenguas. Nanayo nos invita a comprender mejor las películas habladas. Como en Um filme falado (2003) de Manoel de Oliveira, hay una tensión entre la palabra hablada (la de los personajes) y la palabra escrita (la de los subtítulos). Ellos no comprenden lo que dicen y en cambio nosotros sí. En una escena de Nanayo que se repetirá en off y en continuidad en los créditos finales -parecida a la cena en el salón principal del barco en película de Oliveira-, los personajes repiten palabras desconocidas en otras lenguas y ensayan la pronunciación. De algún modo, además de llegar a una cierta igualdad de condiciones entre ellos donde todo fluye desde los gestos, dentro de la cuál el espectador siempre tiene ventaja, la escena resulta significativa por la deriva a la que Kawase les conduce. Esa deriva les lleva a un cierto estado de levedad, a la aceptación de que las palabras importan mucho menos que los gestos, que el tono de voz, y sobre todo que una caricia.

El privilegio y la ventaja con la que cuenta el espectador permite que conozcamos de ese modo otras historias ajenas a los extranjeros, la chica nipona y el francés: la voluntad de la madre para que su hijo sea monje budista (los monjes rodean la casa, ejercen rituales purificadores que los otros observan desde la distancia pero que terminan por involucrarles haciendo emerger recuerdos que nada tienen que ver con los rituales, pero que les ayudan a superar traumas) desencadenará el único episodio dramático del film. En una disputa con el hombre que vive ahora con ella, avivada la huella del marido y padre del chico desaparecido e hipotéticamente dedicado a la vida religiosa, los celos terminarán en una cadena de golpes y gritos prolongados y encadenados que envolverá a todos los personajes del film.

Finalmente, constarán una ausencia evidente, la del pequeño desaparecido. Rápidamente pensamos en Shara (2003), y de ese modo, la ausencia mayor llamará a las ausencias menores: la del francés, la de la nipona, la de la pareja de tailandeses. La búsqueda desesperada del pequeño por los alrededores conducirá a una serie de imágenes oníricas (como las fantasmagorías recordadas de Mogari no mori) muy poco remarcadas desde el tratamiento del color, la luz, el sonido, como si no se encontraran en un estrato diferente, como si no se situaran lejos en el espacio y el tiempo: son imágenes de la memoria casi superpuestas en el mismo lugar.

¿Hacia donde lleva este punto aparentemente álgido del film? El despegue es imposible. Unos minutos antes creíamos haber visto cómo los personajes llegaban, en la búsqueda de estadios, a encontrar una cierta sincronía anímica. Paseaban juntos por las calles de un poblado cercano mientras caía la tarde. A la vuelta a la cabaña, la joven japonesa despertaba en mitad de la noche y, como conducida por una fuerza extraña, se dejaba llevar por los sonidos de la selva hacia el templo budista. Esa otra escena desvelaba conjuntamente con la búsqueda desesperada del chico una matriz sombría, una presencia poco terrenal, casi espiritual en el encuentro con el templo que reconectaba una suerte de diálogo con las dos últimas películas de Weerasethakul, Tropical Malady y Syndromes and a Century. Sin embargo, Kawase no se mueve precisamente en esas coordenadas, y nuevamente, hemos de señalar que el despegue no se produce. Del estado armónico al frenesí -vuelve esa cámara autónoma de encuadres flotantes, emplazada siempre en un lugar extraño, ajeno e intruso ante el misterio-, la imagen del cráneo rapado vuelve y prosigue: cuando el chico reaparezca será para visitar junto al hombre que ejerce las funciones de padre el templo, quien también se dejará, reconciliándose con la mujer, rasurar su cabeza.

Bello gesto el de Kawase. El lugar marca otro tiempo y otro ritmo, el de los apuntes y el de los esbozos. El del acercamiento a sus personajes tan sólo por círculos, tímidamente, sin llegar a entrometerse en ningún lugar ni llegar al fondo de ninguna historia íntima. Apenas un poco de margen de ventaja para el espectador, pero al fin y al cabo, nada más allá de lo que puede ser revelado por el tacto y los gestos. Es imposible que el baile final suponga un estallido similar al de Shara. Como si aquí la comunidad estuviera más disgregada que en Japón, como si los rituales de celebración fueran algo más improvisados, el júbilo de esta danza de encuentros en clave menor se expande por la selva. La lluvia llegó unos cuantos minutos antes en silencio. Ahora, en una barcaza, Kawase y Champetier navegan solas por un río de aguas frondosas. La cámara trata de seguir los movimientos de una bella ave blanca que se desplaza saltando de una orilla a otra, siguiendo las sinuosidades del flujo del agua, del flujo de la vida. Alcanzando estados, abandonando un lugar tras otro cuando ya no le place. Es el curso de un cine que respira, siempre respira porque está vivo y se deja guiar por seres que también lo están.

03/05/2009