Óscar Araujo

El estreno de El Cid: La leyenda no sólo supuso un notable éxito para una película de animación española que parecía capaz de competir con sus homólogos americanos en igualdad de condiciones, sino también la revelación del autor de su música, Óscar Araujo.

Un compositor que ahora ha tenido que enfrentarse con similar soltura a su segundo trabajo para el cine, Gisaku. Y se trata de una propuesta cuando menos insólita en la producción nacional, un anime a la española para el que este autor de 29 años de edad ha escrito la música.

Por Roberto Cueto

© Marcelo Aquilio

—Tras el éxito de El Cid parecía lógico que Filmax volviera a contar contigo para Gisaku. ¿Qué te interesó a ti del proyecto?

—En realidad yo me vi involucrado gracias a dos de los productores ejecutivos, Paco Rodríguez y José Pozo. El director de la película, Baltasar Pedrosa, venía de hacer la serie televisiva Las tres mellizas y él siempre había colaborado con el mismo compositor. Sin embargo, éste se dio cuenta de que el proyecto de Gisaku precisaba un tratamiento más grande, más sinfónico y no se sentía capacitado para escribir música de estas características. Así que Paco y José hablaron conmigo y me convencieron. Conocer a Baltasar fue otro aliciente para mí, porque es una persona nada presuntuosa, muy amable, muy solidario con sus compañeros. Por otra parte, me motivaba mucho el riesgo que suponía la película, la idea de hacer un anime en España, el primero que se hacía fuera de Japón. Era algo tan insólito que me atrajo mucho. Y a mí siempre me ha interesado la cultura japonesa, las historias de samuráis... Recuerdo que de pequeño, después de ver El guerrero americano, quería ser ninja... Así que encontré muchos atractivos en la película.

—Imagino que entonces eres un buen conocedor del anime. ¿Te influyó de alguna manera la música de los originales japoneses o preferiste acercarte a ese mundo de una manera más personal?

—Lo cierto es que la mayoría de los acompañamientos musicales de los anime japoneses están en una línea más pop que sinfónica. Sólo películas como La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro emplean el lenguaje de la gran orquesta. Y es un sinfonismo muy especial, enseguida reconocible como japonés. La ventaja que yo tuve a la hora de hacer Gisaku es que me dejaron total libertad y opté por un sinfonismo más americano, en cierta manera más universal. La historia de la película, que transcurre en muchas ciudades españolas, obligaba a reflejar ciertos localismos musicales, pero la manera de conectarlos era a través de una música no tan atada a un espacio geográfico.

—Pero te ha obligado a acercarte a la música japonesa: empleas instrumentos como el koto o el shakuhachi... E interpretados por músicos japoneses, además...

—Sí, tuve la suerte de poder contactar con músicos japoneses a través de Casa Asia, que es una institución que fomenta el intercambio cultural con los países asiáticos. Les informé del proyecto pidiendo contacto con intérpretes japoneses. Conocí a un percusionista que me llevó hasta otros músicos, y no aficionados, sino auténticos profesionales. Yo conocía bastante la música japonesa, sobre todo gracias a un grupo llamado Ondekoza, que suele ejecutar música tradicional japonesa con grandes formaciones de instrumentos, especialmente potenciando las percusiones. Me parecía muy interesante ese sonido y traté de utilizar algo parecido, porque creo que confiere gran fuerza a la imagen. La flauta japonesa, por otra parte, es un instrumento muy sencillo, porque tiene menos notas que la occidental: se trata más de una cuestión de interpretación, de cómo alargar las notas y crear ciertos efectos. Tuve la suerte de contar también con músicos autóctonos de las diferentes comunidades autónomas donde se desarrolla la acción, ya que Barcelona es una ciudad donde vive gente de toda España. Tuve a Edgar Vila, que es un guitarrista de origen sevillano, para ayudarme con la música andaluza y la rumba catalana; para la música gallega conté con Fernando Mosquera, que interpreta la gaita y otros instrumentos folclóricos...

"Creo que uno de los problemas del cine español es que hay mucho egoísmo. La gente quiere que el presupuesto sea todo para él, que los derechos de autor sean exclusividad suya... A mí no me importa que parte del presupuesto para la música revierta en personas que van a hacer el resultado mucho mejor"

—Y cuentas con unos orquestadores y un director de orquesta que son también a su vez compositores de música para cine: Marc Vaíllo, Antoni-Olaf Sabater y Emilio Alquezar.

—Es que a mí me encanta trabajar en equipo. En eso mi concepción del trabajo es muy americana. Ya sabes que en Estados Unidos el compositor escribe la partitura y un equipo de orquestadores completa su trabajo. Pero no es únicamente por una cuestión de tiempo, es también porque si la misma persona compone, orquesta y dirige, su música es demasiado homogénea, sólo responde a su estilo particular. En cambio, si tu partitura pasa a gente que la ve de nuevas, es seguro que tengan una mirada diferente, que te aporten cosas que tú no habías visto. Me gusta que mi equipo participe en la composición, que me aporten ideas. No tengo inconveniente en cederles parte de los derechos de autor si es así. Creo que uno de los problemas del cine español es que hay mucho egoísmo. La gente quiere que el presupuesto sea todo para él, que los derechos de autor sean exclusividad suya... A mí no me importa que parte del presupuesto para la música revierta en personas que van a hacer el resultado mucho mejor. Yo cuento con orquestadores que pueden detectar fallos que a mí se me habían pasado y es evidente que alguien como Antoni-Olaf Sabater tiene muchísima más experiencia que yo dirigiendo orquestas. ¿Por qué no contar con gente como él entonces? Una de las cosas que aprendí en el campo de la publicidad, de donde vengo, es a trabajar en equipo, porque los plazos de entrega son muy apurados. Pero descubres que es más útil trabajar así. Fíjate en alguien como John Williams, uno de los grandes: trabaja con varios orquestadores. La suerte de trabajar con Filmax Animación es que dan mucha importancia a la música, más quizá que en las películas de imagen real. Saben que la música es muy importante, que apoya mucho el resultado final de la película.

—Es curioso lo que dices, que se preste más atención a la música en el cine de animación. ¿Crees que es porque se considera más necesaria a la hora de dar credibilidad a una película de dibujos animados?

—El cine de imagen real tiene la ventaja de que los ambientes son reales y la fuerza de la interpretación de un actor o el ambiente sonoro pueden llenar mucho mejor la pantalla. En el cine de animación muchas veces hay que rellenar a través de la música. Por eso las partituras para películas de animación suelen ser más extensas. Pero también depende de qué tipo de película de animación estés haciendo. Generalmente, en las que van dedicadas a un público más adulto puedes jugar más con los silencios y con una dosificación de la música similar a las películas de imagen real. En cambio las que van dirigidas a un público infantil exigen una presencia casi constante de la música como apoyatura.

—También has trabajado en el campo del videojuego. ¿Cómo se escribe música para una narración abierta, que decide el jugador?

—En efecto, yo hice música electrónica y fui pionero en esto de poner música a videojuegos en España. Cuando estaba a punto de lanzarse la PlayStation en España se me ocurrió la idea de añadir pistas de audio con música que acompañara la acción. Lo empecé a mover por varias empresas y durante un tiempo trabajé para varias de ellas que, además, eran competidoras entre sí. Ahora sigo trabajando con multinacionales como Sony, Microsoft o Ubisoft, y la verdad es que es una de mis principales fuentes de ingresos. En cuanto a los bloques musicales, es cierto que requieren otros tratamientos. En un juego que se llama Scrapaland, los programadores y yo diseñamos un sistema de multipistas, de manera que a un tema musical se pueden ir añadiendo nuevas pistas con instrumentos de refuerzo que son disparadas según las evoluciones del juego. La música es así más rica y variada. El videojuego te permite además un gran eclecticismo musical: desde el rock metal de los juegos de carreras hasta el estilo épico de la fantasía heroica, que recreas con emuladores o instrumentos electrónicos, porque ahí rara vez puedes grabar con verdaderas orquestas. El problema es que puedes tener que llegar a escribir hasta tres o cuatro horas de música.

—Tanto en El Cid como en Gisaku demuestras cierta querencia por un estilo sinfónico muy propio del gran cine americano. ¿Es algo generacional?

—Probablemente. Yo me crié con La guerra de las galaxias, Indiana Jones y todo eso. Creo que es algo de la cultura en que viví, algo que me ha marcado. Ese tipo de música sinfónica es el que más me gusta escribir. No digo que no sea interesante componer para pequeñas formaciones y para historias intimistas, pero la verdad es que me atrae mucha esa concepción espectacular de la gran música de Hollywood. Uno de los problemas del cine español es que se hacen pocas películas que te permitan trabajar en esa dirección, aquí hacemos otro tipo de cine. Quizá por eso mi gran aspiración sea la de trabajar en Estados Unidos, estoy moviéndome en esa dirección. Por el momento ya hay un proyecto que parece que va a salir, así que estoy muy ilusionado con la idea.

Entrevista publicada en el número 8 de KANE 3 (mayo 2006)