Paco Ortega

Compositor, cantante y productor musical Paco Ortega lo ha hecho prácticamente todo en el mundo del flamenco y el pop. Ha colaborado con Camarón de la Isla, Niña Pastori, El Cigala, Pata Negra o Estrella Morente entre muchos otros. Pero también ha descubierto en los últimos años el atractivo del cine y tiene ya cinco películas en su currículum. Tras poner música a los films de David Menkes y Alfonso Albacete Sobreviviré (1999) y I Love You, Baby (2002), también ha acompañado con sus temas Cleopatra (2003) y Atraco a las tres... y media (2003). Acaba de estrenar su último trabajo en este campo, el film de Santiago Tabernero Vida y color, donde comparte créditos musicales con el gurú de la música electrónica Matthew Herbert. En su estudio de grabación, mientras última la producción del nuevo disco de Mónica Molina, Paco nos cuenta algunas cosas de la música de esta película y su relación con el cine.

Por Roberto Cueto

© Montse Velando

—¿Cómo se produce tu contacto con el cine? ¿Fue algo casual o conscientemente buscado?

—En mi en juventud estaba fascinado por el cine y me metí en la Complutense a estudiar imagen. Yo soñaba con hacer cine, pero la música se atravesó en mi vida, porque yo hacía mis pinitos en locales, como cantautor. Lo mío empezó a gustar y funcionar, y la música me arrastra del cine. Empiezo a tener éxito con mis discos y me olvido del cine. Eso sí, sigo siendo un gran fan del cine y de la música de cine. Y pasan los años y entonces Menkes y Albacete se ponen en contacto conmigo para ver si quiero hacer la música de Sobreviviré. Yo les digo algo que he dicho las cinco veces que me han llamado para una película: ¿No os habréis equivocado? Yo soy un autor de canciones, de coplas, no un músico de score. Pero ellos querían eso, una película con canciones. Y Eduardo Minogna me dijo lo mismo, que no le importaba, porque muchas de las grandes películas de la historia del cine son una canción y la música incidental son variaciones de esa canción. La verdad es que me estrené fabulosamente, porque la banda sonora de Sobreviviré se vendió muy bien: 120.000 discos, cuando el éxito de una banda sonora española andaba en torno a las 10.000-15.000 copias. Lo curioso es que fue una banda sonora que paseé por todas las discográficas y no quiso cogerme nadie, hasta que me fui con una compañía pequeña y arrasamos. Menkes y Albacete me llamaron para su siguiente película, I Love You, Baby, y luego todo vino rodado. Minogna había visto Sobreviviré y como le gustó la música me llamó para Cleopatra, y Pedro Masó me pidió hacer la música de Atraco a las tres... y media.

—¿Y cómo fue tu implicación en Vida y color? Porque es una colaboración un tanto insólita la de Matthew Herbert y tú, que hacéis estilos musicales bien diferentes...

—Fue el productor de la película, Luis Ángel Ramírez, quien me puso en contacto con Santiago Tabernero para que yo hiciera una versión aflamencada de Mammy Blue, una canción que querían utilizar en la película. Después la cosa se amplió a otros pasajes relacionados con el personaje del gitano Cheto, así que también escribí un vals y otros tres o cuatro fragmentos de música incidental. La colaboración con Matthew Herbert fue estupenda. Nos conocimos en una cena en Madrid con Santiago Tabernero. Mi inglés es horroroso, pero el español de Matthew es más horroroso todavía. Al principio el terreno estaba muy delimitado. Matthew tenía que hacer unas cosas y yo otras que no se chocaban, pero decidimos enseñarnos lo que iba haciendo cada uno. Lo bueno de las cenas es que luego te vas a tomar una copa y yo llevo a Matthew al Candela, al Burladero, empezamos a entendernos pese al idioma y nos vamos haciendo amigos. Empezamos a colaborar por Internet, nos vemos en unos talleres en Valencia, él está produciendo una versión electrónica de un tema de Jose Mercé que produje yo... Lo mejor de Vida y color es que nos hemos hecho amigos y fans el uno del otro. Yo me he hecho con una work station con sus modulaciones y osciladores, y él se llevó un cajón flamenco después de que le explicara cómo iban las bulerías. Yo ya le llamo "tío Matthew".

"Hay una figura que aquí no existe y sería muy necesaria: el compilador musical. Alguien que sabe previamente qué tipo de música necesita una película, quién la puede hacer mejor, qué canciones se pueden utilizar y cómo gestionar los derechos"

—¿Cómo delimitasteis el terreno? Viendo la película me da la impresión de que tú te encargas del componente social, más realista de la historia, mientras que Herbert se ocupa de todo el ingrediente de fantasía infantil que tiene la historia. No sé si era algo consciente por vuestra parte...

—Si te soy sincero, Santiago estaba algo preocupado. Yo creo que fue muy valiente al escoger a Matthew, porque otros hubieran ido a lo seguro. Cuando empieza a recibir su música, Santiago se da cuenta de que el mundo sonoro de Matthew funciona muy bien en esa parte más fantástica, pero que en otros pasajes puede no ser entendido. Creo que en algunas partes, Santiago necesitaba una música ligada a la concepción que tenemos en España del sentimiento, no tan fría ni anglosajona. Eso es siempre una cuestión de percepción: una escena que a nosotros nos parece fría con un tipo de música, a lo mejor emociona a un holandés o a un inglés... El caso es que Santiago le explica esto a Matthew y él modifica algunos pasajes con mucho acierto. Por ejemplo, el tema principal tiene un aire de falla y lo ha escrito Matthew Herbert. Yo creo que recogió la preocupación de Santiago y se puso a pensar con qué podíamos vibrar nosotros, por eso acerca su sonido a la música española. Yo complemento ese aspecto más emocional con otros fragmentos que Santiago necesitaba. Matthew es muy creativo, su universo sonoro es muy personal y fascinante, pero él es más de ambientes, mientras que yo trabajo más la melodía. Probamos uno de mis temas con la escena de la bandera y funcionaba maravillosamente, pero cuando Matthew envió una versión revisada de la música que había compuesto originalmente decidimos mantener la suya.

© Montse Velando

—Tus composiciones originales también pueden sorprender al que haya seguido tu trayectoria. Hay un tema, que en el CD de la banda sonora se titula Los tres amigos, que tiene un aire muy clásico, con arpa, violonchelo y clarinete ¿Qué te inspiró esa tímbrica tan delicada y tan alejada del componente flamenco de tus otras aportaciones al film?

—Cuando Santiago me explicaba esa escena de la bandera para la que escribí esa música, me di cuenta enseguida de que lo ideal sería un vals, un ¾. Y enseguida vi los timbres, y esa envoltura de la cuerda. Pero después Santiago prefirió usar el bloque revisado de Matthew y yo, como buen soldado, me retiro. Hay otras dos canciones que están en el CD que no aparecen finalmente en la película: el Solo tú de Zurich no se pudo usar por cuestiones económicas, porque nos pedían un dineral por los derechos; y yo canto una canción titulada Vida y color que resume la historia y que se la regalé a Santiago para que iniciara la película. Pero, probablemente porque el texto podía desvelar parte de la historia, no conseguíamos encontrarle sitio y decidimos no usarla.

—No es tan normal que un músico asuma con tanta comprensión esos rechazos...

—Yo lo tengo totalmente asumido. Es muy importante saber cuál es tu sitio. Si me llaman para una película y me dan unas directrices, no puedes salir con algo que no tenga nada que ver. Hay gente más narcisista que intenta imponer cosas muy estúpidas. Una cosa que te enseña ser productor es a estar más pendiente del resultado final, del conjunto. Aquí me encargaron unas cosas muy concretas y el score era de Matthew. Yo prefiero colaborar y aprender de la gente que ir de trepa.

—¿Por qué Mammy Blue? ¿Fue sugerencia tuya o ya la tenía pensada Santiago?

—Santiago y Luis ya habían pensado en esa canción, incluso en la idea de aflamencarla, aunque no sabían cómo. Ésa fue mi labor: a qué terreno de dolor flamenco llevo el Mammy Blue y qué persona lo podría hacer mejor. Era comprometido hacer una versión de un tema que es un referente del pop. Al principio pensé en El Cigala, hablé con él y aceptó. En el último momento tenía mucho trabajo y dio la espantada, así que llamé a José Mercé, que la hizo encantado. Santiago quería que fuera un poco el leit motiv temporal de la película. Curiosamente coincide con algo que suelo hacer, jugar con varias versiones del mismo tema, me gusta probar las canciones en diferentes registros. Yo creo que sólo hay dos tipos de música: la que emociona y la que no emociona. No creo en más géneros musicales. Yo he hecho de todo: pop, clásica, rock’n’roll... Pero la gente te etiqueta con el género con que has tenido más éxito. Me colocaron la etiqueta de flamenco, pero ni soy gitano, ni conocí el flamenco hasta los veinte años.

—Según tu experiencia, ¿qué echas de menos en la música de cine en España?

—Hay una figura que aquí no existe y sería muy necesaria: el compilador musical. Alguien que sabe previamente qué tipo de música necesita una película, quién la puede hacer mejor, qué canciones se pueden utilizar y cómo gestionar los derechos. Eso aquí no existe, se tira con un músico amiguete del director o con un músico que le ha funcionado bien una vez y no se piensa previamente en el diseño musical de la película. Pensamos que nos ahorramos el sueldo de esa persona, pero, claro, luego se nota en los resultados.

Entrevista publicada en el número 5 de KANE 3 (febrero 2006)