Pedro Sangro Colón: "Muchos guionistas tienen filmografías más interesantes que algunos directores"

El mes pasado los guionistas norteamericanos protagonizaron su particular Mayo del 68. Su huelga dio la vuelta al mundo mientras otros compañeros de profesión se sumaban a la reivindicación desde sus respectivos países de origen. El autor intelectual de la obra audiovisual reclama con ahínco un mayor estatus profesional. A su modo, la reciente obra El personaje en el cine es un homenaje implícito al contador de historias audiovisuales. Miguel Ángel Huerta y Pedro Sangro Colón, responsables del Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, nos desvelan junto a sus colaboradores algunos secretos de la gestación del personaje cinematográfico. Bajo esta premisa, analizan la obra de cinco cineastas: Ernst Lubitsch, John Huston, Clint Eastwood, Howard Hawks y Sergei Eisenstein. Guionistas y críticos se alían, pues, para ahondar en el factor humano que origina la savia narrativa de cualquier película.

Por José Antonio Planes Pedreño.

—Robert Bresson decía que una película, al nacer, daba vida a los personajes y no al revés. Sin embargo, esta afirmación no siempre se cumple, ¿no?

—(Risas). Bueno, es la pregunta de siempre, ¿qué es antes, el huevo o la gallina?, ¿el personaje o la historia? Yo creo que son lo mismo; son diferentes caminos creativos para tener algo que contar. A veces pesará más a quién le sucede, y en otras lo que le sucede, pero desde luego son dos vías igual de necesarias. Al final a una entidad llamada en la ficción personaje padece o le sucede algún tipo de conflicto. A la hora de dar prioridad a uno u a otro se puede elegir con libertad.

—Desde luego, esta cita contraviene la tendencia del cine norteamericano en los últimos tiempos de cultivar biopics, sin embargo, muchas de ellas resultan muy farragosas desde un punto de vista narrativo, ¿por qué crees que sucede?

—Bueno, no tengo yo la clave, pero creo que los biopics que se limitan a hacer una biografía están condenados al fracaso. Normalmente, lo interesante cuando abordamos un biopic es que el personaje en sí tiene algo que contar, ya que suele ser un músico, artista, cineasta, pintor, etc. A mí me da la impresión de que los biopics funcionan cuando en vez de ceñirse a una adaptación biográfica, o a una adaptación literaria de la biografía, intentan bucear un poco en lo que es la esencia de su personalidad, que probablemente esté en su propia obra. Por darte un ejemplo, me encantó una película que se hizo sobre la vida de Peter Sellers, Llámame Peter, que, además, ni siquiera se iba a estrenar en cine; era un producto de HBO y me parece de los mejores biopics que he visto en los últimos años. Se sumerge en la turbulenta personalidad del personaje mezclando ficción y realidad, que es en realidad el gran drama del propio Peter Sellers: no encontrar su propia personalidad como personaje más que a través de sus películas. Esta dimensión estaba muy bien plasmada en la historia; en lugar de haberse limitado a contar su vida, se aborda su vida cinematográfica y ahí es donde el biopic puede tener un muy interesante camino que explorar.

"Estoy muy a favor de Syd Field, Robert McKee y Linda Seger, pero hay que entender que sus libros muy útiles y apetecibles para el que no sabe absolutamente nada"

—Pasando ya directamente a vuestro libro, El personaje en el cine, hay una clara división en dos partes. En la primera, escriben guionistas profesionales tanto de cine como de televisión, y en la segunda se abarcan diferentes perfiles o modelos de personajes desde el análisis fílmico, ¿por qué esta diferenciación?

—El libro surge con una premisa: nos apetecía hacerlo con gente con la que tuviéramos cierta confianza; que tuvieran, por supuesto, una voz reconocida sobre este tema; y que, además, tuvieran una vinculación con nosotros en el Master de guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Esto nos limitaba las posibilidades, pero a la vez nos garantizaba cierta coherencia en el libro, ya que íbamos a poder solicitar a cada uno de los colaboradores el tema y el enfoque que nosotros le sugeríamos. Partiendo de ahí, vimos que no era lo mismo abordar la creación de personajes que el análisis. Y nos parecía tan atractiva la una como la otra, es decir, ¿cómo se construyen los personajes? Lógicamente, aunque este proceso arranca en el guión, pero va mucho más allá, por eso tenemos algún texto dedicado al personaje y al actor, a la interpretación. Y luego, por supuesto, está el hecho de cómo ven los espectadores a los personajes, es decir, que relación se establece entre ellos, que era la idea originaria, aunque luego descubrimos lo interesante del aspecto creador.

—En el libro se aborda el personaje en el cine, pero obviáis otras manifestaciones audiovisuales, como la construcción del personaje en la televisión y en el cine de animación, ¿estas ausencias vienen motivadas por una simple acotación del tema?

—Bueno, la verdad es que queríamos hacer un libro de cine. Sé que es un poco obsoleto a estas alturas del audiovisual hacer esa delimitación tan tajante entre cine y televisión, ya que la serie de Los Soprano es cine aunque se esté emitiendo en televisión. No obstante, seguimos barajando las categorías de que una cosa es la ficción televisiva y otra el cine; creo que sigue habiendo ciertas diferencias, quizá no tanto en la creación de personajes, pero sí más en las estructuras narrativas: ahí sí que creo que sigue habiendo diferencias significativas entre los productos concebidos de manera unitaria, con una clara clausura, sin una aspiración de seguir perpetuándose en el tiempo de manera seriada (y eso para mí es el cine) frente al producto que, por su propia naturaleza, lleva inscrita la idea de repetir más de lo mismo, pero distinto, que es de alguna manera lo que la ficción televisiva propone... con muchas salvedades, porque ya sé que me podrías decir que el cine ahora es cada vez más seriado. Hay una cierta penetración de un medio a otro, tanto desde las estructuras cinematográficas a la pantalla, y por eso hay capítulos de series que en sí mismos serían una película, como al revés; y ahí está esa tendencia que existe hoy de remakes y segundas partes, es decir, todas las posibilidades de serialidad que el cine está desarrollando. Pero bueno, por claridad, nosotros queríamos limitarnos al personaje en el cine.

—Te comentaba esto porque sé que tanto tú como Miguel Ángel Huerta coordinasteis un libro sobre la gestación de algunas series televisivas españolas, y tú en particular sueles escribir bastante de cine de animación en tu actividad crítica para el anuario Cine para leer, por lo tanto, es evidente que ambos temas os interesan bastante.

—Bueno, la explicación a eso es muy sencilla, y es que tengo hijos (risas), y entonces me suelen atribuir ese tipo de películas para la crítica, y quizá de una manera equivocada, porque piensan que el cine de animación es indefectiblemente infantil. Sin embargo, todos los años hay ejemplos que contradicen. De hecho, uno de los grandes problemas del cine de animación es que no termina de dirigirse justamente a un público infantil; se dirige a un no se sabe qué; intenta abarcar tantos espectadores que al final no termina de funcionar... pero bueno, digamos que ésta es mi explicación personal de por qué hago tantas películas de animación. No hemos considerado géneros porque por la misma razón quizá nos tendríamos que habernos centrado en el personaje en el cine oriental, en la renovación del cine americano, etc. No se trataba de abordar ese tipo de categorías estéticas o genéricas, sino de hacer una visión más transversal. Lo que sucede es que indefectiblemente, a la hora de abordar el personaje según el espectador, nos pareció que lo más importante era elegir autores, filmografías, porque ahí sí que encontrábamos la idea de galería de personajes, los personajes según tal autor. Eso nos parecía atractivo, y así podía aparecer John Huston, Sergei Eisenstein, Howard Hawks, Clint Eastwood o Ernst Lubitsch y, de hecho, veíamos que existía como un personaje característico que era el que vertebraba cada obra, o un personaje colectivo en el caso de Eisenstein, por ejemplo, y eso nos dio una especie de brújula para que el libro estuviera bien estructurado. Hubiese sido más difícil discernir qué géneros o según qué categorías genéricas, estéticas o estilísticas.

—Me da la impresión de que en los últimos años, el cine comercial de Hollywood ha recuperado el concepto del héroe clásico por excelencia (El señor de los anillos, Spiderman, Eragon, La última Legión), pero también hay bastante obsesión con rastrear sus orígenes, de ahí la sobreabundancia de precuelas, ¿tú que opinas?

—Bueno, hay una parte, que es la que comentábamos antes, que tiene que ver con la rentabilidad del cine, con la necesidad de una producción seriada. Lo bueno de un personaje cinematográfico es que es una franquicia, y puedes construirle distintas tramas en las que pueda funcionar; el personaje te está dando una cierta brújula, un cierto formato, que es muy claro en el cine de superhéroes, dónde, al igual que el cómic, es un producto seriado, permite hacer secuelas, y también revisar el propio personaje para descubrir nuevos aspectos. Así, la última película de James Bond revela un personaje con debilidades, y se trata de un aspecto que puede interesar al espectador, aunque siga estando dentro de la franquicia de James Bond. Hay una parte muy comercial que, inteligentemente, se utiliza para hacer más historias. Y en lo que comentabas del héroe, es cierto, es casi una plantilla narrativa: el viaje del héroe que describió Joseph Campbell, y luego Christopher Bowler aplicó, o al menos eso es lo que la leyenda dice, a La guerra de las galaxias asesorando a George Lucas en ese sentido. Es un esquema que se repite mucho: las doce etapas heroicas que cuentan básicamente lo mismo, es decir, un personaje que no goza de demasiadas cualidades llamado a desempeñar una función que le queda muy grande, que le va a convertir en un héroe. Por contrapartida, también ahora se busca dar la vuelta a los héroes, es decir, buscar el lado oscuro, el lado antihéroe, o el héroe políticamente incorrecto, el héroe proscrito... intentando salir del cine más mainstream e intentar proporcionarle un barniz de independencia a las películas. Sin embargo, cuando eso no se hace con honestidad es tan comercial como lo contrario. En cambio, cuando la película sale del alma y de la necesidad de contar algo, entonces el personaje es que era así, no es que le hayamos adjudicado artificialmente un lado oscuro.

—Eres el director del Máster de guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, ¿qué opinión te merecen Robert McKee, Linda Seger y Syd Field, quizá los tres gurús en la escritura de guiones más conocidos actualmente?

—Por el contrario de lo que pudiera pensarse, yo estoy muy a favor de estos personajes, pero hay que entender que son libros muy útiles y apetecibles para el que no sabe absolutamente nada, es decir, funcionan bien como una introducción. Para conocer aspectos del mundo del guión y la creación de personajes hay mucha literatura al respecto, literatura muy pedagógica, incluso divertida, que sirve de iniciación. En este sentido me parecen estupendos. Sin embargo, Fyld, por ejemplo, escribe siete veces el mismo libro, por lo tanto, basta con leerse sólo uno. Ahora, en el momento en que se ha leído a estos tres autores y se han asimilado, creo que hay olvidarse de ellos y acudir a otro tipo de literatura, que me parece más interesante a la hora de escribir historias; no deben ser estrictamente manuales de guión, sino historias en sí mismas, es decir, para escribir historias hay que haber leído historias. Los guiones, que son otra fuente imprescindible para abordar otros aspectos, y por supuesto, ir al cine. Eso probablemente ayudará más que leer manuales de guión. Pero bueno, tampoco hay que despreciarlos, y me parece que ahí están, son una parte más de la formación.

—Es curioso que existan tantos manuales de guión cuando, en comparación al estudio de directores, escasean los libros dedicados a la obra del guionista, ¿por qué sucede?

Yo creo que es por el concepto de autoría que atribuimos a la obra audiovisual. Seguimos con ese concepto muy europeo de que el autor es el director. En Estados Unidos no es así, y una prueba palpable está en que el Oscar a la mejor película lo suele recoger el productor y no el director de la película. Guionista, productor, montador... son también autores de la película, y de hecho el guionista es el autor intelectual, incluso reconocido por la ley. Quizá siempre haya estado a la sombra del director, y no siempre va a ser posible lo que me planteas, pero en muchos casos hay recorridos mucho más interesantes en la historia del cine a través de la obra de un muchos guionistas que en la de algunos directores. Sí que hay algunas publicaciones; pero efectivamente es mucho más abrumador el planteamiento de considerar que la obra pertenece única y exclusivamente al director, porque de alguna manera esos libros hablan de las películas y parece que con en los guionistas sólo hablaríamos de los guiones y no de las historias que hay contenidas en una película. Yo sí defiendo un poco eso: que una película, entre otras cosas, contiene una historia que pertenece a un señor, que es el que ha creado esa historia y esos personajes, y sí que sería interesante que se publicara más al respecto. Nosotros, de hecho, intentamos seguir esa línea en las publicaciones que vamos haciendo, un poco reivindicando la autoría del guionista dentro de la obra audiovisual.

Sangro Colón, Pedro y Huerta Floriano, Miguel Ángel (Coordinadores). El personaje en el cine. Del papel a la pantalla. Calamar Ediciones, 2007, 288 págs., ISBN: 978-84-96235-22-9. 14,49€.

09/05/2008