Peter Greenaway, pintor

Peter Greenaway permaneció en el Walthamstow College of Art entre 1960 y 1963, y siempre se ha reconocido como un pintor "empecé mi vida sintiendo, y todavía siento, que pintar es el proceso supremo de crear imágenes"¹. Sus conocimientos pictóricos, hacen que su presencia en sus películas sea doble, por un lado porque evidentemente es su autor y por otro porque sus dibujos aparecen en la imagen con una intervención casi subliminal. Por ejemplo, sus mapas salen en A Walk through H, su mano hace los dibujos del protagonista de El contrato del dibujante, los croquis de Kracklite en El vientre de un arquitecto son suyos... Greenaway está detrás de la cámara, donde se encuentra el público, pero también es uno de los pocos directores que está en la propia imagen gracias a su obra pictórica, de forma que cine y pintura quedan íntimamente relacionados. Esta dualidad logra que sus películas puedan ser analizadas desde el punto de vista de la pintura, porque según él: "el sentido de distancia y contemplación que requieren tiene mucho más que ver con la pintura".

Por Jorge Gorostiza

El contrato del dibujante, 1982

A pesar de que ni su formación ni sus cuadros sean figurativos, las influencias pictóricas que cita en sus películas se refieren siempre a pintura figurativa un tanto amanerada, tendiendo a un cierto barroquismo. Los nombres de los artistas que han ejercido sobre él algún tipo de influencia son numerosos, por lo que se podría incluso alguna vez plantearse un libro sobre Greenaway en el que no hubiera imágenes de sus películas sino sólo de las obras de arte que le han influido.

Greenaway cita unos pintores determinados en cada una de sus películas, ya desde su primer largometraje. En El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) su educación se refleja en las influencias visuales y compositivas de artistas como Caravaggio, Georges La Tour o el Rafael de la última época, para las escenas de los interiores de la casa, no sólo por la luz que utilizan, sino además por el tipo de rostros alargados que pinta por ejemplo La Tour. En los exteriores sus referencias son de los paisajistas ingleses, como Constable, o cita casi directamente Mr. y Mrs. Newton de Gainsborough, y en la forma de interpretar el paisaje son de Poussin o Claude Lorrain, donde la naturaleza tiene tanta importancia como los personajes. Otra referencia empleada por Greenaway, esta vez literal, es la reproducción del cuadro de Januarius Zick Homenaje a Isaac Newton, donde en un jardín lleno de gente se intuyen una serie de acontecimientos que le sirven a Mr. Neville para presagiar su funesto final.

ZOO

A Zed and Two Noughts, 1986

Su siguiente película y una de las más desconocidas es Z.O.O. (A Zed and Two Noughts, 1986). Se rodó en los Países Bajos cerca de la ciudad de Delft y su aspecto visual alude directamente a Vermeer. Un artista del que Picasso dijo: "Cambio toda la pintura italiana por Vermeer de Delft. Ese sí fue un pintor que sólo pensaba en decir lo que tenía que decir".

Cuando Greenaway dirigió ZOO, Vermeer aún no era un pintor tan popular como lo es actualmente, gracias a las exposiciones que se han celebrado por todo el mundo y, sobre todo, a La joven de la perla (Girl with a Pearl Earring, Peter Webber, 2003). Una película donde la fotografía reproduce literalmente las atmósferas y colores de los cuadros del maestro holandés, y aquí surge una pregunta: si Vermeer sólo reproducía la realidad y no la interpretaba, dónde está la genialidad del artista y por qué los otros pintores no hacían unos cuadros iguales. No es esta la única cinta en que se produce esta paradoja, recuérdese entre otras Moulin Rouge (John Huston, 1953). Paradoja que se provoca a veces para darle una pátina artística a la película y otras sólo para complacer al público, que reconoce los cuadros ya popularizados por los medios más diversos y agradece estos biopics que parecen adaptados por el Reader's Digest.

"Esta reproducción casi falsificando las obras de otros artistas, recuerda al fasificador Van Meegeren, porque, como dice Orson Welles, hacer una película es hacer una falsificación"

Volviendo a ZOO, Greenaway y su director de fotografía Sacha Vierny, se inspiran en la luz de los cuadros de Vermeer, que suele venir de una fuente situada a dos metros de altura, lateral a los cuerpos, aclarando sus rostros y hombros, y acentuando la cotidianidad de sus actitudes.

A Zed and Two Noughts, 1986

En la película hay también citas directas a Vermeer. La más clara es la recreación de sus cuadros, el término correcto es recreación, porque no se trata de una copia exacta. Uno de ellos es su obra más conocida y enigmática, Alegoría del arte de la pintura, en la que un artista de espaldas pinta a una modelo que lleva en sus manos una trompeta y un libro, símbolos de la música y la literatura al servicio de la pintura, como, según Greenaway, en el cine lo están la banda sonora y el guión. En la película el personaje masculino en vez de pintar a la modelo, le hace una fotografía, en la pared aparecen las iniciales de Sacha Vierny —como las de Vermeer en sus cuadros—, y en el fondo, también sobre la pared hay un mapa, objeto por los que el director ya había confesado su afición en la citada A Walk trought H. La mujer de ZOO termina tirando la trompeta y el libro, y agarra violentamente al hombre sospechando que le es infiel, al mismo tiempo que lanza una acusación mirando a la cámara, a los espectadores. Greenaway usa la forma de la pintura de Vermeer, pero termina subvirtiendo su contenido.

Esta mujer lleva durante toda la película un sombrero rojo, similar al del cuadro de Vermeer La mujer con sombrero rojo. Algunos opinan que puede ser un retrato de la amante del pintor, o incluso tratarse de una falsificación, mientras otros, como Malraux, dicen que es su primera hija. Greenaway eligió para este papel a una actriz muy parecida a la modelo de la pintura, que a su vez se parece a los modelos de los cuadros El astrónomo y El geógrafo.

El personaje llamado Van Meegeren —como un conocido falsificador de obras de Vermeer— reproduce La lección de música, el único cuadro de toda su obra donde aparece un espejo, a pesar de que siempre pinta marcos y mapas en las paredes; un espejo empleado para reflejar la cara de la figura femenina que está de espaldas. Greenaway repite el cuadro con la protagonista vestida como la modelo, salvo que Van Meegeren le ha cosido el traje al asiento, aprisionándola tal como está en toda la película, primero en el zoológico y después en la casa con los gemelos.

El contrato del dibujante, 1982

La última cita directa a Vermeer se produce cuando los gemelos se sientan desnudos delante de dos reproducciones de El astrónomo y El geográfo, cuadros que representan a la misma figura —Malraux escribió que eran un autorretrato de Vermeer— o que quizás retratan a dos gemelos.

Greenaway también toma a la obra de Vermeer como referencia para algo aún más profundo, para la propia composición de algunas escenas. En ella hay una serie de planos construidos paralelos entre sí y a la cámara, tal como hace el pintor en cuadros como Mujer leyendo una carta junto a la ventana, Alegoría del Arte de la Pintura o La carta, de forma que el plano más cercano al espectador está más oscuro que los del fondo; Grenaway en estos primeros planos sitúa figuras humanas mirando hacia el espectador, de espaldas a los personajes que están más al fondo.

"En ningún caso son copias literales de algún cuadro sino, sobre todo, recreaciones de las atmósferas ideadas por los pintores"

El cineasta no reproduce las obras de los pintores literalmente como si fueran cuadros plásticos como Vincente Minnelli en El loco del pelo rojo (Lust for life, 1956), Derek Jarman en Caravaggio (1986) o Akira Kurosawa en Los sueños (Akira Kurosawa Dream's / Kona Yume no wita, 1990), sino que interpreta el cuadro de forma que tenga relación directa con los símbolos de su argumento. Esta reproducción casi falsificando las obras de otros artistas, recuerda al falsificador Van Meegeren, porque, como dice Greenaway, citando a Orson Welles, hacer una película es hacer una falsificación.

Otras referencias

Se podían seguir citando las referencias que elige Greenaway para cada una de sus obras, como Piero della Francesca para El vientre de un arquitecto (The Belly of an Architect, 1987), los prerrafaelistas en Conspiración de mujeres (Drowning by numbers, 1988), los bodegones holandeses y Franz Hals en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, 1989), pintores manieristas en Prospero's books (1991), Carpaccio en El niño de Macon (The Baby of Mâcon, 1993), los dibujos decorativos, perspectivas mínimas y colores pastel suaves de las aguadas tradicionales japonesas en The Pillow Book (1995)...

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, 1989

Citas que, como en el caso de ZOO, en ningún caso son copias literales de algún cuadro sino, sobre todo, recreaciones de las atmósferas ideadas por los pintores. Citas que además le sirven en dos aspectos: para establecer de antemano con su director de fotografía el tipo de imagen que quiere conseguir, y como referencia cultural para el espectador avezado.

Greenaway detesta el cine narrativo, el convencional que ha triunfado a lo largo del siglo XX, por eso la pintura se convierte también en un modelo de lo que quiere lograr con sus películas. Un ejemplo, cuando se refiere a la pintura holandesa del siglo XVIII, decía que "fue la época en que el arte se volvió más democrático y así más entendible para la mayoría en ambos niveles, literal y alegórico. Una mujer que coge una mandolina con tres cuerdas rotas probablemente significa que tuvo dos abortos. Si no usa zapatos significa que es una mujer disoluta" y concluía: "me gustaría hacer mis películas como los pintores holandeses, en niveles literales y metafóricos".

Afortunadamente Peter Greenaway es uno de los pocos cineastas actuales que puede permitirse desarrollar una obra global y muy compleja, compuesta por su pintura, sus libros, las exposiciones de las que ha sido comisario, performances, óperas, CD-ROM y también películas.

Uno de los pocos artistas que goza de libertad para expresarse de un modo siempre innovador, polémico y, sobre todo, asombroso.

Todas las citas están en Peter Greenaway, Ediciones Cátedra, Madrid, 1995.

Artículo publicado en el número 8 de KANE 3 (mayo 2006)