Rafael Azcona: "Escribir un guión sin que te lo encarguen es una pérdida de tiempo"

Adjetivar su relevancia retrospectiva y su valor actual en el cine español podría llenar numerosos párrafos de esta entrevista. Como no es mi intención, ni tampoco creo que fuera del agrado del homenajeado, me limito a sustantivar lacónicamente, aun en suspendido alborozo: (¡Rafael Azcona!)

Por Sergio Fernández Pinilla. Fotografía: Marisa W. Ringer

—¿Sería verosímil "sentar un pobre a la mesa" hoy en día?

—Sería harto impensable, como lo fue entonces en la película de Berlanga. El racismo más duro es el económico: los pobres -blancos o negros- huelen y, además, no saben manejar la pala del pescado.

—En el caso de Plácido, se arrancó de una idea original de Berlanga, aunque también ha trabajado mucho a partir de sus propias novelas o relatos, ¿necesita ahora de los encargos para sentarse frente al ordenador?

—El poeta y lexicógrafo Samuel Johnson, el escritor más citado en la lengua inglesa después de Shakespeare, dejó dicho en frase imperecedera: "Todo aquel que escriba una línea sin haber dinero de por medio, es un insensato." Parece como si hubiera estado pensando en el cine: escribir un guión sin que te lo encarguen es una pérdida de tiempo. Yo siempre he trabajado de encargo, incluso cuando el guión se ha basado en una novela mía.

—En España, del método Azcona para escribir guiones, se ha hablado casi tanto como del toque Lubitsch para las películas en el extranjero. Suponiendo un lector neófito, ¿Nos puede resumir las claves de este método?

—No exageremos: para empezar, no tengo método: Yo trabajo con los directores y está claro que, de tenerlo, no podría imponerlo. ¿Claves? Eliminar del guión todo aquello "que se suponga podría ser cortado" en la moviola sin que la película se resintiera del corte.

—¿Es necesaria la escasez de medios, o incluso la censura, para afilar el ingenio en un guión?

—Eso es una falacia. No creo que a la hora de engendrar un hijo, y por el bien de la criatura, haya que machacarle al padre un testículo.

—Nos decía José Luis Borau en el anterior número de la revista que los guionistas debían ser escritores, ¿está de acuerdo con esta idea?

—Supongo que sí. Pero quizá entonces preferirían optar al Nobel en lugar de conformarse con un Goya. En cualquier caso: parece que tener una base literaria, aunque sólo sea como lector, nunca le estorbará a un guionista.

—¿Qué opina de la forma de trabajar de algunas productoras, sobre todo de Tv., de formar equipos de guionistas, y de que los guiones se escriban en conjunto?, ¿cree que, el de guionista, es un oficio que ha de vivirse en soledad?

—En Hollywood -sin firmar- y en Italia -firmando- muchos guiones de excelentes películas han sido fruto de la colaboración de varios guionistas: lo que importa es que eso que llamáis equipo sea bueno. ¿Preferibles las obras de autor único? Pues no lo sé: he trabajado de las dos maneras y me da igual una que otra.

"¡Qué estupidez, esa del final feliz como garantía del taquillazo! ¿Lo tiene Romeo y Julieta?"

—Nunca ha entendido el cine escapista, el cine como evasión. ¿Qué es el cine para usted, aparte de un oficio?¿Para qué debe servir una buena película?

—Vamos por partes: Con el cine no se evade nadie de nada: acabada la película, uno vuelve a su particular encierro; yo, de lo que abomino, es de esas películas en las que durante hora y media te torturan con problemas irresolubles, y luego, en los metros finales, la cosa se arregla por arte de birlibirloque para que nos vayamos a casa tan contentos. ¡Qué estupidez, esa del final feliz como garantía del taquillazo! ¿Lo tiene Romeo y Julieta? En cuanto a la utilidad del cine para mí y para el prójimo, supongo que, como la literatura, nos ayuda a conocernos mejor. Que ya es bastante.

—¿Es compatible el mantener un universo personal, incluso moral, con la eficacia, con la solvencia del guionista?

—¿Por qué no?

—¿Qué riesgos ha de correr un guionista en España?, ¿Y cuáles nunca debería asumir?, ¿es ésta una profesión de putas?

—Una puta, si hace su trabajo a conciencia, es una puta respetable, al menos desde el punto de vista profesional. Creo que no hay nada que se oponga a decir lo mismo del guionista. Por otro lado, quien de verdad corre riesgos es el albañil que "cae de un techo, muere, y ya no almuerza", como decía César Vallejo.

—Hombre, pero en España, el guión está muy desprotegido, al menos en comparación con el resto de las profesiones del sector...

—Yo no soy victimista, pero reconozco que en la publicidad, por ejemplo, el nombre del guionista o de los guionistas está escrito siempre en letra minúscula. Todavía más, en las fichas abreviadas que se colocan al frente de las críticas de prensa, el guionista ni aparece. Esto guarda relación con lo que se decía en Hollywood para expresar lo tonta que era una actriz: "Ésta sólo se acuesta con guionistas".

—Explíquenos cómo concibe que ha de ser la relación entre guionista y director. Y aunque usted nunca haya dirigido: ¿Debe pensar el guionista como un director?

—Todo lo amigable que sea posible, pero no está de más que de vez en cuando se insulten e incluso se retiren el saludo hasta la próxima reunión de trabajo: lo que importa es que no se mientan entre ellos. Es evidente que yo no pienso como un director: de lo contrario supongo que me habría metido a dirigir. O sea, en camisa de once varas.

—¿Y con el productor?

—Si el guionista habla demasiado con el productor corre el riesgo de ser desleal al productor y al director. Yo prefiero hablar sólo con el director y que sea él quien se ocupe de las relaciones con el productor.

—¿Ya no es tan rica la realidad en España para un observador distante?, ¿o sólo ha de ampliarse la paleta de colores (cosa que por otra parte, pocos directores saben, o se atreven, a hacer)?

—Creo que cada época tiene los exegetas, los críticos y los jaleadores que le corresponden. Me niego a admitir que los directores de hoy no sepan ni se atrevan a enfrentarse con la realidad. Y sospecho que la aparición del video sí marca una diferencia: antes, los directores venían de la literatura o de sus arrabales; ahora, vienen de las imágenes.

—¿No cree que dentro del cine de ficción que se hace actualmente, Azcona es un autor (permítame la expresión) a contracorriente?

—Yo, de heroísmos, nada.

—Me refería a esos guiones caracterizados por el cuidado del contexto que rodea la acción, la riqueza en el dibujo de los personajes... Esto no existe en el cine español que se hace actualmente.

—En el cine español hay lo que ha habido siempre. Con los tiempos cambian los gustos, pero siempre se habla de lo mismo, sólo que desde distintos puntos de vista. Yo no creo que el cine, la literatura, o el teatro influyan en la sociedad. Es la sociedad la que influye en estos medios de comunicación. Como consecuencia el cine de hoy es un producto de la sociedad de hoy. Tapas, por ejemplo, es una película admirable.

"A una isla desierta me llevaría Cantando bajo la lluvia. Ah, y una navaja suiza de 10 ó 12 usos"

—Hagamos algo de historia, ¿Qué le hizo trabajar tanto en Italia?

—A Italia me llevó Ferreri. No tuve que superar ninguna dificultad para adaptarme, al menos al ambiente de las películas que se hacían en Roma en los años cincuenta y sesenta. Y el país, su gente y su cocina me aportaron tanto como el cine.

—Berlanga fue otro de sus grandes cómplices profesionales, pero llegó un momento en que sus carreras divergieron, ¿cuáles fueron sus motivos?

—Llegó un punto en que para mí trabajar con Berlanga, siendo tan placentero como fue siempre, era antieconómico. Yo trabajo a conciencia, pero Berlanga es un perfeccionista, que es otra cosa. Y Berlanga, como no tenía problemas económicos, podía dar gusto a su pasión por la perfección. Después de que teníamos una secuencia más o menos hecha, él quería darle más vueltas para ver si se nos ocurría algo mejor. Yo no podía, porque para vivir, he tenido que escribir dos guiones al año. Al mismo tiempo que se produce esto, yo noto que Berlanga y yo nos estamos amanerando. Entonces yo le digo: "¿No crees que nos convendría, a ti trabajar con un guionista más joven, y a mí trabajar con un director más joven?".

—Entre 1982 y 1992 trabajó para la televisión, con Mario Camus y José Luis García Sánchez, entre otros (escribió dos capítulos de La mujer de tu vida, serie de Fernando Trueba). Ahora puede ser un buen momento para este formato de Tv-Movies (Historias para no dormir, de Chicho Ibáñez Serrador y Tele 5 pueden marcar tendencia). ¿Ha progresado su iniciativa de adaptar los relatos de Manuel Vicent en este formato de distancias cortas (series con capítulos de no más de una hora de duración)?

—La iniciativa fue de José Frade. Hicimos las adaptaciones, que por desgracia no se han convertido en imágenes. Y lo siento, porque los relatos de Vicent, aparte de su calidad literaria, que era extraordinaria, tenían la medida justa para adaptarlos sin sacrificar, en lo esencial, ni una coma.

—¿Y que me dice del Cuento de Navidad (largometraje) que compartía con J.L. García Sánchez?

—Era uno de los relatos de Manuel Vicent, quizá el más idóneo para su adaptación al cine. Comparto plenamente la idea de José Luis: ningún problema para convertirlo en un largometraje.

—Ha dejado dicho que cada película tiene su momento en la vida de cada uno. ¿Cuáles son sus películas de ahora? ¿Qué cine le gusta más?

—A mí lo que me gusta es la confusión de los géneros, entre ellos prefiero la comedia y no tengo nada contra la tragedia, siempre que sea grotesca. Siempre me ha gustado el cine cómico, ahora prefiero la comedia más o menos esperpéntica, y a una isla desierta me llevaría Cantando bajo la lluvia. Ah, y una navaja suiza de 10 o 12 usos.

—¿Existen repelentes niños Vicentes dentro del cine español?

—No lo sé. Pero supongo que, de haberlos, habría que buscarlos entre los sesudos teóricos del llamado séptimo arte.

—Por último, recomiende un libro para estas navidades.

—Dos: Retrato de un hombre desnudo, de Juan Cruz, y Verás el cielo abierto, de Manuel Vicent.

Entrevista publicada en el número 3 de KANE 3 (diciembre 2005)