Road Movie´s Mutations, o la naturaleza de los viajes en el nuevo cine de autor

Hasta hace poco tiempo, los viajes en el cine implicaban un desplazamiento exterior, un arco espacial delimitado entre el punto de partida y un lugar de llegada, que rara vez coincidía con el origen (salvo en las películas que escenificaban una vuelta a casa). El viajero solía tener plena conciencia de hacia dónde se dirigía, y durante el trayecto iba experimentando una serie de transformaciones en su personalidad y conducta que tenían que ver con lo que se encontraba en el camino. Históricamente, los viajes se han hecho al lomo de cuadrúpedos (caballos, burros, camellos...), en caravanas, bicicletas o motos, la mayor parte en coches, en tren, en todo tipo de aeronaves y barcos, y hasta sobre la grupa de un cortacésped (Una historia verdadera, David Lynch). La tradición viajera ha atravesado el cine histórico, el western, el cine negro, por supuesto las películas de aventuras, el cine social (con joyas como Las uvas de la ira y Los viajes de Sullivan), la ciencia ficción, el thriller, o incluso el enredo amoroso. Es decir, ha visitado todos y cada uno de los géneros.

Mala noche (Gus Van Sant, 1985). Avalon

Por Sergio F. Pinilla

Pero me interesa especialmente arrancar aquí con lo que es la tradición del género en el cine independiente americano, con las primeras obras de ilustres como Wim Wenders, Martin Scorsese, Terence Malick, F. Ford Coppola, Clint Eastwood, y más tarde Jim Jarmusch, David Lynch, y Gus Van Sant. Los caprichos de la distribución han permitido que en la cartelera de Madrid se solapen dos películas de este último director: Mala noche, y Last Days, entre las que median veinte años de separación espacio- temporal, sendas muestras ambas de la diferencia entre el nomadismo independiente de entonces, y la deriva filosófico existencial y autoconsciente por la que se discurre ahora.

Gerry (Gus Van Sant, 2003). Lauren Films

Sin ánimo de ser exhaustivo, conmino a aquellos que deseen seguir explorando las fecundas fuentes del viaje como instrumento de intercambio cultural y de conocimiento entre las personas y pueblos a que visiten las películas de Amos Gitai, Ulrich Seidl, Chantal Akerman, o Lukas Moodyson- si es que todavía no tienen constancia de la presencia de ellos-, o a que se asomen a la literatura de Michel Houellebecq (el mismo que vaticina que, en muy poco tiempo, las costas españolas se van a convertir en el geriátrico de Europa), por no salirse del canon independiente y occidental. Todos ellos proporcionan parámetros actualizados y certeros sobre el significado y el valor del viaje en la sociedad actual.

Pero la mutación a la que pretendo referirme, y que afecta tanto a Van Sant, como a otros muchos de los directores del felizmente descubierto planeta cine, tiene que ver con el concepto y la naturaleza misma del recorrido físico, y de la exploración mental y solipsista que entraña este trayecto. En un paisanaje globalizado y de accesibilidad inmediata, un puñado de cineastas tan vertiginosos como las ventanas que les dan fe, han destapado el tarro de cada una de sus autóctonas esencias, y han traspasado fronteras por medio de una concepción del viaje atávica y visceral, que tiene que ver más con el funcionamiento psicomotriz del organismo que con los placeres o transtornos sensoriales que la cultura y las agencias de viaje aproximan a la excursión interespacial.

Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)

Condición indispensable para comenzar estos viajes es desguazar el coche en la chatarrería, o dejarlo junto a las puertas de la denominada percepción. Gus Van Sant, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Albert Serra, Pedro Costa, Shinji Aoyama, Hirokazu Kore- eda, o el trabalengüeado Apitchapong Weerasathakul, obligan a sus personajes a moverse a pata, tal y como la Providencia les trajo al mundo. Van Sant, que ya ensayó con Gerry y Elephant lo que culminó Last days, conocía de antemano, y desde un punto de vista cool, la pérdida de identidad del espacio de comunicación y de libertad anterior.

En los nuevos tiempos, el viaje es individual, solitario, e introspectivo (aunque esa introspección sea heroica, como la que propone Pedro Costa en Juventude em marcha, o Takeshi Kitano en Hana- bi). La distancia entre dos puntos no es ya la línea recta, sino la circunferencia que regresa al mismo punto de partida: en un mundo en el que las distancias no existen, la única posibilidad que resta es la del viaje interior a partir del reencuentro con la naturaleza. Por eso, la puesta en escena se revela como claustrofóbica y envolvente, o lo que es lo mismo, el viaje externo vuelve al mismo sitio: con análogo sentido, mientras el plano de Gus Van Sant espera a que Blake retome el recorrido de la cámara; la panorámica subjetiva de Carlos Reygadas se recicla a sí misma en plano neutro sobre la espalda del observador, después de girar 360º en torno al espacio observado.

Eureka (Shinji Aoyama, 2000)

La soledad y el vacío durante el recorrido (encuentro más preciso este término que el de viaje), provoca en el modelo(también tiene mucha validez la actualización bressoniana) un paulatino ensimismamiento (todo viaje lo presupone, a la manera de Sofia Coppola, o a la de Don Miguel de Cervantes) que puede encontrar su metáfora en el más que largo metraje Eureka (Shinji Aoyama, 2000): bien a través de la secuencia en la que el adolescente Naoki contempla las vueltas que toma su Scalextric, o por medio del bucle de no vida en el que este mismo personaje y su hermana Kaizo naufragan antes de su segundo viaje (que por cierto, tiene su origen en el destino del iniciático viaje en bus).

"El desarraigo y las ansias de libertad, herederos del realismo sucio y de la literatura beat, se han convertido, gracias al tino cinematográfico de estos autores, en desasosiego existencial y angustia por seguir viviendo"

La rutina, los gestos automáticos, la repetición, el instinto de supervivencia, son los mecanismos que desarrollan los protagonistas de estas películas, en las que los únicos efectos especiales proceden de los sonidos y de las imágenes de la naturaleza (la mayor parte de las veces pertinentemente amplificados en postproducción). Se trata de provocar un estado de suspensión y de contemplación hipnótica, aprovechando al máximo las posibilidades expresivas del formato panorámico, y la cinemática del chapoteo del agua, el crepitar del fuego, o el gorgoteo de un grifo, por citar algunos ejemplos de Last Days.

Last Days (Gus Van Sant, 2005). Vértigo Films

La sensación táctil (en este mismo filme) dispone al espectador al borde mismo de las puertas de la percepción (en expresión de William Blake versada por Gus Van Sant) al acercarle las superficies por las que Blake va apoyando la palma de su mano (cortezas de árbol, bloques de pared) hasta un primer término de campo y de foco. Es, en suma, lo que se ha venido a calificar como realismo poético en el realizador de Kentucky, y que en Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, y Apitchapong Weerastahakul, se convierte en naturalismo antropológico, realismo sexual, y poesía metafísica, respectivamente. Estos relatos del abismo (luego veremos por qué) se recrean en una peripecia mínima, y se diferencian entre sí por la manera de seguir a los personajes, en las distintas formas de filmarlos. Son películas que desdeñan la narración, aunque no del todo; fundamentalmente debido a que estos autores son conscientes del riesgo que entraña el camino transitado.

Me voy a matar, responde Alejandro Ferretis en Japón, a la pregunta del cazador sobre cómo ha ido a parar hasta aquel remoto páramo mejicano. En Honor de Cavallería el Quijote de Albert Serra ve el camino de la muerte que le enseña Dios. Los primeros rayos de luz solar iluminan dentro del invernadero el cuerpo inerte de Blake, trasunto de Kurt Kobain. Gerry, los dos gerrys, caminan hacia la auto inmolación. En Los muertos, Lisandro Alonso descubre la muerte desde el recorrido de la secuencia inicial. Y uno intuye que el desalojo de los caboverdianos del Barrio de Fontainhas (uno de los suspenses de Juventude em Marcha) acarreará tantas bajas humanas como la heroína de No Quarto Da Vanda).

Honor de Cavallería (Albert Serra, 2006). Notro Films

Muerte asumida, profetizada y predestinada; muerte hacia la que caminan, o de la que parten, los recorridos de todas estas películas. El desarraigo y las ansias de libertad, herederos del realismo sucio y de la literatura beat, se han convertido, gracias al tino cinematográfico de estos autores, en desasosiego existencial y angustia por seguir viviendo. Los personajes de estas películas sólo pueden desplazarse hacia el vacío, que circunloquea con la ausencia de respuestas y de justificaciones. La muerte es el único absoluto y aprensible, cuando todo lo demás (incluido las distancias) se ha relativizado: la única manera que encuentran estos personajes para restituir orgánicamente el equilibrio de la naturaleza.

26/07/2007