Rodrigo García: "Siempre hago el contrapunto de las grandes películas comerciales"

Rodrigo García, director y guionista de Cosas que diría con sólo mirarla, estrena en nuestro país Nueve vidas, nueve historias breves sobre nueve momentos en la vida de sus nueve protagonistas. Un guión de alto nivel a la altura de las interpretaciones del reparto (y viceversa). Además, Rodrigo García ha dirigido algunos capítulos de series de culto en España como A dos metros bajo tierra y Los Soprano. Este año ha sido nominado como mejor director a los premios Emmy por dirigir para la HBO el episodio piloto de Big Love, la serie sobre una poligámica familia mormona de Salt Lake City.

Por Ana y Ángel Sanz

— En primer lugar quisiéramos felicitarle por su nominación a los premios Emmy por la dirección del episodio piloto de Big Love.

— Gracias. Sí, es un mundo muy curioso que parece de mentira pero es real. Por supuesto la gente sabe que existe el mundo de los mormones fundamentalistas, polígamos que viven en estas especies de sectas aisladas, pero ahora también existen una especie de casos aislados de polígamos que viven en las zonas un tanto suburbanas y viven vidas aparentemente modernas...

— En este caso el protagonista sigue los pasos de su padre...

— Sí, bueno, los que viven un poco más así en esta vida más urbana, más modernizada por lo menos, se casan con mujeres mayores de edad. El problema está en las sectas más secretas, más rurales... Es un mundo donde obligan a menores de edad a casarse contra su voluntad.

—Tanto en su anterior película, Cosas que diría con sólo mirarla, como en Nueve vidas profundiza en el universo femenino. ¿Cree que será —o ya es— considerado un director de mujeres al igual que George Cukor o Pedro Almodóvar?

— Bueno, lo que pasa es que escribir o filmar o hacer cualquier cosa sobre mujeres siempre está sujeto a comentarios. La mayoría de los directores hacen películas sobre personajes masculinos ya nadie nunca les pregunta: usted aborda el mundo masculino... Es una curiosidad que, siempre la representación femenina se da al análisis y a la crítica y un poco a la observación de cómo se representó a la mujer, sea bien o sea mal. Supongo que sí, o sea para bien y para mal, no tengo realmente un discurso sobre la mujer ni un discurso feminista ni teorías que exponer, pero sí me gusta escribir mejor personajes femeninos que masculinos. Me he apoyado un poco en ellos para contar las historias que me interesan, que no necesariamente son sobre la mujer, son sobre otras cosas, pero me gusta hacerlo con personajes femeninos. Realmente sólo he hechos dos películas y algunas cosas para cable, no tengo una trayectoria ni remotamente parecida a la de Almodóvar o a la de Cukor, pero supongo que sí, que se me percibe como un director de películas sobre mujeres.

— Tal vez le resulta más fácil proyectar su visión del mundo a través de las mujeres...

— Logro diferenciar los personajes femeninos mucho más que los masculinos. Con frecuencia mis personajes masculinos se parecen un poco más entre sí, eso hace que los use un poquito menos. En cambio, por ejemplo, las mujeres en Nueve vidas, cuando las estaba escribiendo, sentía con mucha fuerza que eran mujeres muy diferentes y entonces eso me anima a usar esos personajes. Por otro lado, siempre me gusta ver problemas y situaciones dramáticas muy cotidianas, la gente en su casa, con la familia, los nexos familiares, los nexos románticos... Creo que es más difícil hablar de hombres en términos así, como que la figura masculina siempre pide más la gran aventura, salir de su casa, matar al león.

— En Nueve vidas vuelve a dirigir a varios de los actores y actrices con los que ya trabajó en Cosas que diría con sólo mirarla. ¿Escribe el guión pensando en que éste o aquel personaje lo interpretará Glenn Close, Kathy Baker o Holly Hunter?

— Bueno sí, siempre trato, no desde el principio de un guión, pero sí hacia el final estoy pensando quién podría ser esta persona, más que en términos reales sencillamente por tener una referencia física. Luego ya, además porque son buenas actrices y por medidas prácticas, trato de pensar en alguna actriz excelente a la que conozco a la que le puedo pedir que lea el guión. Es una mezcla de buscar inspiración y la medida práctica de decir, bueno si tengo este guión que es un bicho raro y que va a ser difícil producirlo, si le mando a Glenn a Holly o a Kathy me van a dar una respuesta pronta, probablemente se quieran comprometer y ayudarme. Hay un lado creativo y uno práctico: qué actrices me van a ayudar a hacer esta película.

"Tiene la emoción de esa cosa voyeurística de espiar al ser humano que no conoces y de pronto tener que interrumpir por razones de fuerza mayor y no saber más que sucedió, ése era el juego"

— Actualmente las actrices de Hollywood se quejan de que a partir de los 40 años hay pocos papeles interesantes para ellas. ¿Los guionistas no las tienen en cuenta o los productores rechazan las historias cuyo peso recae en personajes femeninos?

— Realmente el cine sigue siendo una gran industria comercial que depende principalmente de la gente que va al cine. En su mayoría este grupo está más representado por los muchachos de 18, 19, 20 años. Entonces el cine está un poco dirigido a ese público, pero creo que de todos los públicos, el que menos se interesa por los problemas de mujeres de 40 años son los hombres de 18. Es un poco un círculo vicioso, se está tratando de satisfacer comercialmente a ese grupo y luego creo que, honestamente, tampoco hay muchos escritores hombres que se interesen en el mundo de las mujeres o que lo puedan hacer de manera tan interesante. Por supuesto los hay, pero siempre se habla de esos grupos de hombres que dirigen bien mujeres, que saben contar bien historias de mujeres. Pero sí es una situación... Les pasa a todas las actrices en Hollywood, en Europa creo que menos pero...

— Llevamos camino de que sea igual...

— Sí, porque se está buscando ese público joven que es el que ve esas películas y las ve más de una vez. Bueno por desgracia es una situación que me ha convenido un poco, porque te voy a dar una idea, dos meses antes de filmar Nueve vidas, todas las mujeres que están en Nueve vidas estaban disponibles. Por supuesto, solo trabajaron dos o tres días, no fue un compromiso largo. Aún así dos meses antes toda esta gente estaba en su casa.

— Cada fragmento de Nueve vidas ha sido rodado en un plano secuencia, ¿trabajar con autoimposiciones favorece el proceso creativo? ¿Sería suicida intentar lo mismo sin un buen guión y/o un buen reparto?

— Originalmente no lo había pensado pero ya en preproducción, estudiando el guión con más cuidado pensé que sería interesante. Si voy a ver sólo 10 ó 12 minutos de la vida de una persona tendría cierto interés en tiempo real, porque realmente todas son unos pocos minutos en un solo lugar, minutos continuos y pensé, bueno, puede ser interesante. Por otro lado pensé que también a las actrices les serviría hacerlo en un plano secuencia porque, aunque es difícil, por lo menos ellas mismas pueden llevar el ritmo y la pauta de la situación, es como una obra de teatro donde el actor impone un poco el ritmo y las acciones crean reacciones que influyen sobre ellos. Pensé que sería mejor para la actrices hacerlo así. Es agotador y por supuesto, es un sistema de trabajo lleno de paranoia porque siempre piensas: ¿Cuál es la mejor? No voy a poder editar un buen principio con un mejor final y luego todo el equipo técnico, los fuera de foco, los malos encuadres. En general, creo que era una cosa que valía la pena, siento que la mayoría del público —sobre todo el público que no es cineasta o particularmente cinéfilo— no se da cuenta de que es un plano secuencia y creo que no importa, el plano secuencia le da a las escenas una tensión especial.

— Nueve vidas ¡se rodó en 18 días!

— La película está hecha con muy poco dinero y muchas de las actrices llegaban solo el día anterior del ensayo. Entonces sí, ensayamos un día en la localización y al día siguiente filmábamos todo lo que podíamos y muy rápidamente.

— Un trabajo previo de preproducción y planificación anterior duro...

— Bueno sí, habíamos escogido con cuidado con el director de fotografía y la directora de arte los lugares donde íbamos a filmar y luego adapté un poco el guión para que embonara perfectamente con el lugar real. Y entonces pues sí, hubo que preparar... Y luego se hizo medio día de ensayo, luego los actores se iban y nosotros iluminábamos y preparábamos. El segundo día era filmar y a final del día, adiós.

— Es llamativo lo difícil que resulta encontrar financiación para una película y usted consigue que Holly Hunter o Glenn Close confíen en su película cobrando el salario mínimo del Sindicato de Actores, para ellas casi gratis.

— Si bueno, prácticamente gratis. No solo eso, sino que todas están usando su propio vestuario. Esa fue la parte más difícil de la película, hablarles a las actrices y decirles que trajeran su propia ropa. [Risas].

— Le felicito, usted demuestra que sí es posible hacer cine.

— Te lo agradezco, la película tuvo buen recibimiento de crítica en España... Mis películas comercialmente nunca son blockbusters evidentemente, pero bueno, es importante para mí saber los países donde hay buena recepción de público, de crítica... Y definitivamente España es uno de ellos, bueno tengo muchos nexos con España, viví en Barcelona de niño algunos años, me interesa que la película funcione.

"Siempre hago contrapunto entre las grandes películas comerciales que ves dos horas llenas de ir y venir, y pitos, y señales, y bombas, y al final dices: hombre, he visto dos horas y no me han alimentado para nada"

— Sus películas tienen un fuerte componente literario, parecen un conjunto de relatos breves... Después de leer un relato que nos ha hecho disfrutar tenemos la oportunidad de seguir con el poso que nos deja durante el tiempo que queramos. Es posible que nos afecte una historia y no prefiramos seguir inmediatamente con la siguiente. Esto no lo puede hacer el espectador cinematográfico. ¿No temió que un episodio eclipsase o restara atención al siguiente debido al estado emocional en que queda el espectador?

— Siempre que hay una obra cinematográfica hecha de diferentes elementos es imposible que no haya de los favoritos a los menos favoritos. Aún si todos los segmentos fueran buenos habría diferencia entre ellos, eso siempre es un riesgo. Pero bueno, un poco ésa era la propuesta de la película, ver pequeños momentos que fueran muy ricos, muy compactos, muy emotivos y a la vez fueran muy pasajeros, que los agarraras a la mitad y te fueras antes de que se resolvieran. Es inevitable y es un riesgo siempre que haces una película de diferentes segmentos, de diferentes tramas, es inevitable que la gente diga "Quería más de aquella y menos de ésta".

— El espectador casi no tiene tiempo para recuperarse de una historia y coger aire para meterse en la siguiente, todas tienen mucha intensidad...

— Siempre imaginé la película como asomarse a la ventana de un vecino, oyes voces, te asomas, no sabes en qué momento llegaste, es una cosa que ya está en movimiento, que trae mucha cola y tú a veces no entiendes cuál es esa cola, estás vigilando, espiando por la ventana de tus vecinos y en un momento dado, cuando piensas que te van a ver o cuando las cosas ya están muy calientes, te vas. No sabes cómo concluyó. Entonces tiene la emoción de esa cosa voyeurística de espiar al ser humano que no conoces y de pronto tener que interrumpir por razones de fuerza mayor y no saber más que sucedió, ése era el juego.

— Continuando con el voyeurismo, su relación con el cine comenzó a través de la fotografía, ¿persigue en sus películas la captura del momento?

— Sí, es una cosa que me interesa, siempre hago contrapunto entre las grandes películas comerciales que ves dos horas llenas de ir y venir, y pitos, y señales, y bombas, y al final dices: Hombre, he visto dos horas y no me han alimentado para nada. El contrapunto de esto es por ejemplo, lees una pequeña historia de unas cuantas páginas donde no solo no te dicen todo sino que te dicen bastante poco y, si la historia tiene fuerza y poesía, como dices tú, se te queda en la cabeza durante días aunque haya muchas preguntas que no se contestaron, aunque haya dudas. Una cosa corta te puede sumergir en un mundo muy específico. Es un poco en reacción a estas películas tan sobreproducidas, tan caras, tan largas, siempre estoy buscando, bueno, cómo contar una historia de una manera más concreta. Por ejemplo, ahorita tengo un guión que acabo de escribir que es una sola historia y realmente me he tratado mucho en concentrarla. Es un guión de 78 páginas. Normalmente los guiones están alrededor de las 110, 120 páginas, pero creo que estoy trabajando en concentrar las ideas, la acción, pegar grandes saltos durante la historia, porque creo que se puede reducir todo, como hace la fotografía, a una imagen que te cuenta más que 1.000 palabras.

— Tras el afortunado paso al cine estadounidense, tanto en la calidad de sus trabajos como en el respaldo del público, de varios cineastas latinos como Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón ¿Es el cine estadounidense el futuro de los cineastas latinoamericanos?

— Espero que no, espero haya una generación de cineastas seguida por otra que tenga las opciones de hacer las películas dónde y como quiera. Memo del Toro ha hecho películas en México, películas comerciales de encargo en Estados Unidos, películas muy personales en España en español, películas caras de hacer en España en castellano como el Fauno o El espinazo; el propio Cuarón ha hecho cine personal como Y tu mamá también, el más comercial, que es Harry Potter: Alejandro ha hecho películas personales en México, en Estados Unidos y ahora en cuatro países del mundo. Creo que lo importante no es que lleguen a Hollywood porque han llegado a Hollywood con todo ello. Yo trabajo más en plan independiente, no he hecho películas hollywoodienses. Lo importante es que son un grupo de directores que hacen la película que quieren donde quieren. Ya Guillermo, Alejandro, Alfonso son más que directores mexicanos exitosos, son los directores con los que querría trabajar cualquier estudio o productor del mundo en cualquier país y en cualquier idioma. Es gente muy sobresaliente.

— Además de su trabajo para el cine, usted ha dirigido episodios de series que han marcado un hito en la historia de la televisión, como Los Soprano y A dos metros bajo tierra. ¿Cuál es la diferencia de trabajar en modestas producciones cinematográficas y en superproducciones televisivas?

— A pesar de ser superproducciones, para un director el trabajo es mucho más fácil, primero porque en una serie, sobre todo en series como éstas, que están muy bien escritas y tienen muy buenos actores, hay muchas cosas dadas: Ya hay un tono establecido, ya hay unos personajes muy trabajados, muy desarrollados. Realmente la idea es que tú contribuyas haciendo un episodio que pueda expresar el potencial del guión 100 por 100. Pero en ningún momento se espera de ti que llegues y reinventes, cambies el tono, des tu visión personal a la serie.... En cierta manera es más fácil, es divertido... Hombre, para mí en lo personal es además mi fuente de trabajo principal porque mis películas no me dejan ningún dinero. Entonces, me gusta, me divierte, son series que me gusta verlas pero finalmente la satisfacción de hacer tu propia cosa no se parece a nada, ¿no?

"David Chase logra mezclar personajes arquetípicos, mundos estereotípicos, logra imprimirle al mundo de la mafia un punto de vista nuevo, una humanidad impresionante. (Los Soprano)"

— Es frecuente que una serie de televisión no mantenga la calidad de su primera temporada como sucede en Perdidos, Mujeres desperadas o House. En Los Soprano, serie de culto en España, no sólo se mantiene la calidad sino que aumenta. ¿Cómo fue la experiencia de dirigir un episodio en la cuarta temporada de Los Soprano?

— Una muy buena experiencia, realmente la serie está muy bien escrita. David Chase tiene una visión muy clara, muy particular, muy suya de cómo es este mundo. Logra mezclar personajes arquetípicos, mundos estereotípicos, logra imprimirle al mundo de la mafia un punto de vista nuevo, una humanidad impresionante. Yo tardé en ver Los Soprano. Tenía entendido que era buena, pensé: Bueno, otro grupo de mafiosos, yo creo que ya está bien. Pero, finalmente, cuando lo vi, realmente es muy diferente. Y cuando hice un episodio ahí, me tocó un episodio muy bien escrito entre actores muy sobresalientes, o sea trabajar con todos ellos, pero en particular con James Gandolfini y Edie Falco, son actores de primera.

— Ha dirigido también varios episodios pilotos para series como Big Love o Six Degrees. ¿Demasiada responsabilidad el pensar que el futuro de una serie puede estar relativamente en sus manos?

— Hay cierta responsabilidad pero, con toda franqueza, esa responsabilidad se comparte. También aquí están los productores. La gente con verdadera influencia en una serie son los guionistas, los que han creado la serie, que se verán obligados a escribir docenas y docenas de capítulos. Realmente, el piloto es una coproducción con la gente que escribió el piloto, por encima de ti tienes por supuesto a la cadena de televisión. Entonces, hombre sí, trato de hacer pilotos que me gustan, que van con cosas que yo sé hacer bien, trato de concentrar los esfuerzos para que realmente se haga el piloto, que no se quede en el basurero. Pero hay tantos factores tan diferentes que lo hago lo mejor que puedo pero no siento tanta presión. Definitivamente siento mucha menos presión que haciendo mi propia película, que normalmente la escribí y es mi propia idea, en la que sí siento que me estoy desnudando en el escenario.

— ¿Además del guión del que nos ha hablado antes, cuáles son sus proyectos de futuro?

— Ahorita mismo estoy preparando un nuevo piloto para HBO que se llama En tratamiento y es sobre la relación de un psicoanalista y sus pacientes. También, tengo un par de proyectos: uno, que se llama Pasajero, que es una película no escrita por mí de corte más comercial, una historia de amor con algunos elementos sobrenaturales, y el otro proyecto, Cansada de llorar —pero me da risa— que es una película mía, personal, que espero poder hacerla. No va a ser fácil.

Entrevista publicada en el número 11 de KANE 3 (septiembre - octubre 2006)