Serbis

Brillantes y sucios (artefactos)

Francisco Algarín Navarro

Tenemos la sensación de dejà vu cuando contemplamos el póster de Serbis (2008), la película de Brillante Mendoza. A decir verdad, hay hasta cuatro o cinco versiones del cartel: en una de ellas vemos las butacas de una sala de cine prácticamente vacía donde aparecen en pequeños grupos algunos de los personajes de la película. En otra, vemos la misma sala pero aún más vacía, y en este caso los pocos cuerpos que se adivinan en la penumbra se muestran sumergidos en arrebatos de placer. En una tercera versión la luz del proyector ha desaparecido, y vemos a los mismos personajes fuera de la oscuridad. En la cuarta, un hombre de espaldas al que otro hombre le está practicando una felación, mientras una pantalla al fondo muestra el título de la película.

El mecanismo de marketing es evidente: por un lado, las versiones más recatadas, que acercan la película a films como Goodbye Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang o Fantasma (2006) de Lisandro Alonso; por el otro, las más abiertamente provocadoras, en la línea de La Chatte à deux têtes (2002) de Jacques Nolot. Nada más lejos.

Serbis es la constatación del viraje apresurado del cine de Brillante Mendoza, tal y como apuntábamos en la crónica previa. No hay más que ver algunos planos de las películas que van desde Masahista (2005) hasta Pantasya (2007) para darse cuenta de que se trataban de films de aprendizaje, dubitativos, inmediatos y ásperos. Sin embargo, todo lo que podía pasar por cualidades en sus obras primerizas y aún muy recientes, desprovistas con todo en la mayor parte de fuerza y energía, con una intuición apagada rápidamente en la mayoría de los casos, en Serbis llega como una jugada de sucio sobre limpio (se basa en una historia de Boots Agbayani Pastor y Armando Lao, habituales colaboradores de Mendoza, como también la mayoría de los actores profesionales del film).

Es obvio que Mendoza dispone de más medios y que ha aprendido a formar coreografías de cuerpos en un continuo vaivén. Constantemente vemos cómo esos cuerpos recorren todos los espacios de un cine situado en Ángeles, una ciudad de la provincia filipina de Pampanga. Se trata del cine Family, dato revelado tan sólo mediante un plano general al final del film que no hace otra cosa sino subrayar lo que ya hemos visto. Tres generaciones de mujeres regentan el lugar: primero la más joven de ellas observa su cuerpo desnudo y lozano delante de un espejo quebrado. Flirtea consigo misma o con su joven doble, deja que los rayos de luz que entran por las rendijas de una sucia y atestada habitación llena de artefactos bañen su cuerpo, se proyecten sobre su piel mientras es interrumpida por un niño al que expulsa rápidamente del lugar para pasar a vestirse. Con la caída de la tarde el cine debe abrir sus puertas y ella debe ocupar la mesita situada a medio camino de la planta superior, siendo la encargada de asegurarse de que los clientes lleven su entrada.

La dualidad del espejo se repite hasta en dos ocasiones más a lo largo del film para subrayar y dividir espacios de feminidad frente a una película fundamentalmente masculina. Como si Mendoza quisiera devolver la belleza de los cuerpos a cada una de las mujeres, a la mitad del metraje hará que otra mujer, madre de la anterior, vuelva al mismo lugar para quitarse con un pañuelo el sudor de la frente y pintarse los labios discretamente. Ella será la encargada de recorrer cada una de las estancias del cine para vigilar que todo esté en orden, un orden relativo dentro del caos -por otra parte beneficioso- que gobierna el lugar. Y hacia el final del film encontraremos a la tercera de ellas, madre de la segunda, suponemos que abuela de la tercera, dueña del local, taquillera, mujer separada y crispada por un juicio contra su marido, el cual ha sido absuelto.

"La suciedad acumulada en montañas de basura, la mugre que atasca los desagües y recorre el suelo de la sala, no son más que un envoltorio acorde con la texturas de las imágenes de Serbis. Un papel de regalo"

Hay evidentemente una explicación para que Mendoza lleve a cabo estas ofrendas femeninas (y a la feminidad). Como si quisiera restituirles su espacio íntimo al contemplarse ante el espejo, reservándolas aparte en un lugar al que sólo podrá acceder el pequeño como casi única presencia masculina. Family es un cine de chaperos que fuman en la oscuridad, esos que ofrecen los «servicios» del título, pero también hay jóvenes prostitutas que se ofrecen insinuantes en algún rellano, en alguna entreplanta, en algún pasillo. Mendoza se siente extenuado al filmar los cuerpos masculinos, se apega a ellos con un placer absoluto, mientras la mujer queda, cuando aparece junto a ellos, apenas como un complemento que se agarra después de alcanzar el orgasmo al cuerpo del hombre, como para poder hacerse con ellos, pero como si tan sólo pudiera aprehenderlos de forma fragmentada.

El misterio de la belleza de los cuerpos en Serbis no está entonces más que en esas entidades viriles y a medio camino de formarse. A Mendoza siempre le ha gustado filmar tanto los rituales solitarios (el empeño del hombre por marcarse la piel hasta que salga la sangre obstinadamente, ensimismadamente) como los compartidos (las filas de duchas en Pantasya, las hileras de fumadores en la oscuridad, las felaciones, el coito interrupto del conjunto de los hombres cuando aparece la cabra delante de la pantalla en el interior de la sala). Quizá se podría empezar por aquí a desmadejar la pantomima, el intento de Mendoza por equilibrar un poco la balanza. Como embadurnadas por una capa de aceite de pies a cabeza, la cabellera brillante de la mujer resplandece, ilumina la escena. En cambio, mediante el video, la piel de los hombres es convertida en una suma de puntos y granos, una suerte de materia barrosa y moldeable en constante crecimiento, casi perforable, sometida a mutaciones. La mujer está siempre concluida, y es la misma en todas sus edades. Cada hombre, en cambio, es potencialmente distinto.

De algún modo, Mendoza se ha dado cuenta de que para que la película no parezca ahogada ante tanta extenuación, ante tanto virtuosismo febril a la hora de filmar esos trasvases, esos tránsitos constantes entre plantas, entre el interior y el exterior del cine, entre las diferentes estancias, a través de travellings a toda velocidad, en todas las direcciones, como sustancias hormigueantes en grupos o manadas, era necesario puntuar el film por otra capa, probablemente añadida a posteriori, la sonora. Es conocida la anécdota del enfrentamiento del cineasta con el proyeccionista de la Sala Lumière en el Festival de Cannes, exigiendo que el volumen se ajustase a lo acordado. Este off constante del tráfico callejero, que penetra el film introduciéndose por todas las fisuras del enorme edificio, llega como una inyección de vida, como una infiltración. El sonido en Serbis lo que provoca es una suerte de injerto que juega en contra de la propia película por culpa de una sobreexposición de lo azaroso, de lo caótico, del movimiento, de la velocidad y la respiración. Es un viejo truco que ya conocemos bien.

El ruido, entendido lógicamente como sonidos inarticulados, lo que pretende insuflar es precisamente eso: inarticulaciones, litigios, choques y flujos que vuelvan los vaivenes y las disputas a gritos rápidamente livianas, que dé a la película una suerte de levedad, un cierto (y falso) naturalismo, que la impulse hacia esos constantes retrocesos donde lo masculino siempre parece concluir en lo femenino. Los ruidos aminoran el peso de las palabras, reconectan los movimientos internos de los personajes, reconducen los impulsos sexuales, aminoran los estragos que causan las pulsiones y los arrebatos. Es como un ruido de abejas. El cine Family es, entonces, una colmena melancólica que pelea por resistir (y aquí es más el patrimonio familiar lo que se defiende que otra cosa, pues los valores parecen ponerse en entredicho hasta por el propio cineasta). Pero esa colmena, tal y como contemplamos el lugar desde el exterior, pretende mostrarse de forma desorganizada, marcada por lo inmediato y lo imprevisto.

Comenzando por el fetiche de Mendoza, Coco Martin, una suerte del Lee Kang-Sheng de Tsai Ming-liang -y no es el único de los actores con una amplia trayectoria profesional a sus espaldas- esos cuerpos no son primerizos para el cine, están acostumbrados a él, algo que al parecer para Mendoza juega en su contra en su intento por hacer de Serbis algo así como un film primitivo, un filme en bruto que preexista al propio cine. De alguna forma se obstina por registrar el movimiento de esos cuerpos al vuelo, por ocultar todo cálculo, pero el intento es tan poco fructífero como las artimañas empleadas: Serbis comienza como uno de esos rollos de película que Alan transporta sobre sus hombros, que devuelve a los camiones de los proveedores e intercambia por otra nueva Soap Opera.

Hacia el final del film, en un diálogo callejero que apunta un nuevo flirteo masculino, la película es quemada del mismo modo que la piel de Alan desde el centro, engullendo la imagen de los hombres y distorsionando el sonido.

Y es ahí cuando se hace por completo evidente el estéril propósito de Mendoza: no hay ninguna reflexión sobre la propia materia, ni sobre las condiciones de percepción de las imágenes, como aquella tensión marcada por la pantalla de televisión y la pantalla de cine. Nunca fue nada más allá que un mero divertimento o, como la condición del propio lugar importa, un propio pretexto. La suciedad acumulada en montañas de basura, la mugre que atasca los desagües y recorre el suelo de la sala, no son más que un envoltorio acorde con la texturas de las imágenes de Serbis. Un papel de regalo.

02/05/2009