Sevilla Festival de Cine Europeo 2008 (crónica primera)

Saviano y sus guardaespaldas han llegado a Sevilla. Ya tenemos la esperada foto. Colas para ver Gomorra, que empieza a agotar entradas. Como los abonos para estudiantes se venden desde hace días, los periodistas, que no pudieron conseguir sus acreditaciones hasta ayer, se encuentran con algunas sesiones ya completas. Hoy viernes, se han proyectado entre otras cinco películas de David Lean, cuatro de Borau, las dos películas que abrieron la senda del dogma a finales de los 90 (Celebración y Los idiotas) y la también célebre Italiano para principiantes. No será sencillo hablar del estado del cine europeo mientras contemos con tan pocas películas de nuestro tiempo.

Francisco Algarín Navarro

Una película "de en medio"

Gomorra, de Mateo Garrone (Sección Oficial)

En su discurso en la Ceremonia de los Premios César, Pascale Ferran (vencedora por Lady Chatterley) abogó por un sistema de financiación que fuese capaz de apoyar no solo a las películas "ricas" o "pobres", sino a las llamadas "películas de en medio". Para entendernos, en esta línea estaría la obra de Renoir o Truffaut, películas que suman "ambición artística y placer del espectáculo". Gomorra (2008), de Mateo Garrone, la película de apertura de esta quinta edición del Festival de Sevilla, podría situarse aparentemente en esta senda, pues se trata de un film que aúna una cierta búsqueda formal y una dimensión del espectáculo bien definida, si bien no se corresponde con la forma de entender ese placer al que se refiere Ferran.

En Gomorra todo tiende no sólo hacia ese "en medio" dentro del sistema financiero, sino hacia una mitad. Se trata del viejo problema de la idea, la materia y la forma.
La película parte de una novela de Roberto Saviano que se ha convertido en un fenómeno en Italia. Un fenómeno porque explica algo que, supuestamente, nunca se ha dicho: la camorra es un imperio económico.

Mateo Garrone cuenta entonces con una baza al tomar este material: lo que nunca se ha dicho, tampoco se ha mostrado. Terreno ganado en esta "puesta en imágenes", en este "hacer ver". Ahora bien, hay varios problemas. Uno es de estructura: un relato que sigue las mismas ramificaciones de la compleja sociedad que vive en torno a una economía sumergida. Es la mostración de lo que queda oculto, revelado en simples gestos. Pero este relato es abordado en forma de ramificación horizontal, mientras que el problema que encontramos es más bien de naturaleza vertical: una sociedad constituida por una jerarquía invertida, donde los flujos de dinero circulan de abajo a arriba, afectando a todos los sectores.

"Garrone se encuentra con todos los frentes abiertos, entre dos caminos, del thriller político-económico a la película de denuncia social, al panfleto. De su fuerza con lo real a las construcciones manieristas y los planos propios de un videojuego"

¿Cómo están presentes esos flujos y esa diversidad de sectores que se ven afectados? En el mismo trabajo de la construcción del relato, con sus derivas, sus saltos espaciales. También a través de los objetos: videojuegos, ropa, relojes. Es el intento de radiografiar todo un país, buscando imágenes sugerentes en las que reconcentrar ideas fácilmente palpables: la sastrería habla de la moda como la fachada de Italia, a partir de la cual nos sumergimos en el fondo, hasta llegar a las bandas infantiles. La deriva, en esos cuerpos que la excavadora se lleva, de todo un país cuyos hijos yacen en depósitos. La renuncia del aprendiz: "Tú salvas a un obrero en Muestre y matas a una familia en Mondragone". Demasiado rápido, demasiado superficial el análisis de un país entero en dos líneas y un puñado de metáforas.

De Nápoles pasamos a Venecia. Las historias paralelas se van desarrollando. Es precisamente éste el hilo que Garrone no acierta a tirar, dejando esos fragmentos algo cojos. Al final de la película, cuatro o cinco líneas explican cómo la camorra cuenta con más víctimas desde 1980 que el IRA, ETA y las Brigadas Rojas juntas. Aparte de esta falta de confianza en la fuerza de la propia ficción, Garrone revela lo que habría sido un gran camino que explorar: la inversión de la camorra en la financiación de la reconstrucción de las Torres Gemelas.

Estar en medio, entre el thriller transnacional y el informe del estado acerca de la corrupción de todo un país y las bandas locales. Estar presente en todos los sustratos o seguir solo uno. Colocarse a un lado y al otro de la banda, pero no en todos los lados posibles, ni en uno solo.
Elegir la forma de thriller, con su fragmentación que nos permite ver cada cosa de la mejor forma posible, pero aportando suficiente confusión desde la estructura para crear "un clima".

¿Esos cortes y esa planificación son un modo de distanciarse? ¿Sirve para evitar la ilusión de realidad del plano secuencia? Más bien lo que encontramos es un modo de aumentar la espectacularidad del relato, su poder de sugestión, en unas imágenes de la limpidez del mejor thriller, confrontadas con una base de simple registro (orquestado), donde las secuencias empiezan siempre antes del crimen que tiene lugar a la mitad o al final del bloque.

Localizaciones puestas al servicio de este espectáculo (vemos más a Garrone eligiéndolas que los lugares en sí mismos con su debida fuerza), anclaje en lo real que aporta la dosis de suciedad necesaria junto con unos encuadres en ocasiones deliberadamente poco estéticos. Por eso Garrone se encuentra con todos los frentes abiertos, entre dos caminos, del thriller político-económico a la película de denuncia social, al panfleto. De su fuerza con lo real a las construcciones manieristas y los planos propios de un videojuego.

Celebramos que Gomorra nos haga ver por primera vez todo ello pero, como poco, hemos de lamentar que al verlo tengamos la sensación de haberlo hecho ya muchas otras veces.

Ingenuidad, inocencia, ignorancia, indiferencia

I Have to Sleep my Angel, de Dejan Acimovic (Selección EFA)

¿Cómo filmar con una inocencia anterior al cinematógrafo? Esta pregunta no va en la dirección de un cine desprovisto de toda contaminación que filme las cosas por primera vez. No es una vuelta a los orígenes. Es un cine por el que no ha pasado la Historia, que vive ajeno a todo y, por supuesto, apartado del presente. Todo lo contrario, I Have to Sleep my Angel (Moram spavat´ andjele, 2007) está filmada con una ingenuidad brutal, muy por encima de la de cierto cine de la época dorada. Queremos pensar que Dejan Acimovic, su director, toma esta ingenuidad como forma de resistencia, como forma de posicionarse en un mundo en el que todo está viciado. Nada más lejos de la realidad.

Antes los reveses de la vida, los personajes responden con candidez. Es tal la ausencia de conflicto que apenas notamos las dualidades presentes en la familia: comunismo enfrentado a religión, croatas a serbios... Un niño llamado a ser el contraplano del de Los cuatrocientos golpes o Alemania, año cero. Un niño muerto, sin pensamiento, sin sangre, sin capacidad para tomar decisiones. Solo ver, oír y obedecer, mientras todo se desmorona: familia, patria, muerte.

Esta pasividad afecta a todos los personajes, a la estructura del film, a sus pocos desplazamientos, a su estética de teleserie, o quizá algo más viejo aún... Una película arcaica y viciada en un mismo tiempo, de imágenes gastadas, llenas de tics, ubicada a principio de la década de los 70 en una Croacia en la que pareciera que no sucede nada. El contexto, el momento histórico, son intercambiables por los de cualquier otro país y época, ya que apenas, salvo en algún breve momento afectaría a los personajes. Resulta complicado de entender el convencimiento del director en su propia película, sus motivos y necesidades. Como si Acimovic nunca hubiera visto las fallas de esas películas, como si no supiera lo que es el cine y sin embargo reprodujera sus vicios.

Penélope ya no vive aquí / Penélope sigue viviendo aquí

Correction, de Thanos Anastopoulos (Selección EFA)

Hombre que sale de la cárcel. Errancia. Búsqueda de la mujer. Vuelta a casa. La historia es conocida, y más cuando está ubicada en Grecia. Correction (Diorthosi, 2007), no posee los mismos problemas que I Have to Sleep my Angel, pues está rodada en formato digital, sus imágenes tienen una cierta inestabilidad, muestra los flujos de la ciudad, hay una cierta presencia de las nuevas tecnologías pero, a pesar de todo esto, sigue siendo una película calculada, retorcida, con una fórmula agotada y un (ab)uso nefasto del silencio.

El conflicto de Correction es, a primera vista, el que separa la Grecia homérica, la de Ulises, de la Grecia moderna. Una mujer que le rechaza en lugar de esperarle, que trata de rehacer su vida, que huye de él. El hombre que busca asilo, trabajo, que duerme en la calle. Es el desplazamiento que se produce en el interior del film, en el que poco a poco se insertan instantes velados: los alrededores de un estadio de fútbol en pleno partido, los desfiles tradicionales, la procesión religiosa, la culminación en la Plaza Sintagma, al pie del Parlamento, en Atenas.

Esos flujos de personas poseen la cualidad de una fantasmagoría, de una evocación, de un misterio. Al menos durante cierto tiempo es lo único capaz de avivar una película que trascurre en la más absoluta anonimia formal, estética, temática. Anastopoulos coloca la cámara en todos los lugares posibles y da la sensación de que ninguno de ellos le convence.

La inmigración albanesa es traída a colación en varias ocasiones en el film ("tienes que tener buena presencia o tu trabajo se lo darán a un albanés") hasta que, finalmente, lo que permanecía en la sombra acaba formando el conflicto principal: la mujer que persigue es albanesa, a lo que se une un video grabado con un teléfono móvil donde se revelan todas las incógnitas del film. Violencia, conflicto racial, crisis identitaria.

Podemos llamarlo truco, trampa, fraude: Correction no es más que una película hecha para ser exportada al exterior que cuenta con una trama identificable y universal (La Odisea reinterpretada), y con un conflicto global (la inmigración) que no se sabe hacer particular, íntimo. Entonces, las imágenes anteriormente señaladas no vienen más que a incidir en esta idea: la cerrazón, la ceguera, la violencia expresadas siempre a través de colectividades. Lo que constatamos más bien en el film es la ausencia de reflexión acerca de la identidad de una nación (¿cuál es el presente de Grecia?), la identidad de una persona, los mecanismos de la memoria.

07/11/2008