Sevilla Festival de Cine Europeo 2008 (crónica sexta)

Mia nos devuelve la vida

No solo son las mujeres de Jean-Paul Salomé las que han permanecido en la sombra durante décadas, sino también nosotros, cada día, con cada sesión y en cada minuto del festival. Volver a ver Tout est pardonné de Mia Hasen- Løve año y medio después de su estreno en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, es regresar a la luz, a la belleza de la vida, que es también la belleza del cine. Sin ella, hoy habría sido otro día brutal, de la mano de Les femmes de l´ombre. Además, encontramos otra película que desprende fuerza, Puisque nous sommes nés, un magnífico documental de Jean-Pierre Duret y Andréa Santana.

Francisco Algarín Navarro

Vestidas para matar

Espías en la sombra / Les femmes de l´ombre de Jean-Paul Salomé (Sección Oficial)

Sophie Marceau, Julie Depardieu y Marie Gillain. Solo en las imágenes de archivo veremos a Louise Desfontaines, una agente del SOE cuya misión es rescatar a un geólogo militar que trabaja en la playa de Normandía. La supuesta novedad de Les femmes de l´ombre de Jean-Paul Salomé, es el protagonismo de la mujer en la guerra. Así, el film se levanta como la construcción de un monumento de la memoria colectiva introduciendo la cuestión de género como motor del relato.

El gran problema de esta película es su propia misión. Haciéndose eco de la condecoración de Desfontaines, Salomé decide rescatar la historia a través de una superproducción "a la francesa", es decir, una de esas películas que no dejan lugar para lo que recordábamos al comienzo del festival, lo que Pascale Ferran llama "las películas de en medio". De ese modo, en lugar de ver a ese grupo de mujeres que permanecieron durante décadas en la sombra, contemplamos más bien la belleza de las actrices, jugando a empuñar un arma, pintarse los labios para salir a matar, retocarse el flequillo. Nada que ver todo ello con el lodo, la metralla, la muerte.

Son los viejos mecanismos del cine, donde los equipos de maquillaje, peluquería y vestuario tienen más importancia que la búsqueda de una cierta verdad. Donde la dirección artística tiene más importancia que el arte. Donde el presupuesto posee más valor que el rigor histórico. Donde el patriotismo se confunde con la humanidad. Les femmes de l´ombre es una película abyecta a todos los niveles: desde la elección del casting hasta el trabajo en la fotografía, con una fuerte presencia de las tonalidades verdosas propias del género que pretenden maquillar las escenas, buscando una falsa suciedad.

Así, Salomé construye una trama cerrada: cuando la mujer libere al geólogo no le quedará otra cosa que hacer que asesinar a un oficial nazi al que persigue desesperadamente.

De la Historia pasamos a la historia, haciendo coincidir el ansiado disparo que acaba con la vida del alemán con el clímax del film, que dará lugar al júbilo y el aplauso.

Es el final de una sucesión de imposturas que contiene un catálogo de matanzas y suicidios, aderezados con los supuestos momentos de complicidad femenina que sirven de engarce entre cada secuencia de acción.

Es la moda de un cierto cine francés que sigue la senda de la premiada Indigènes, una película que al menos se adelantaba y era la causa de la condecoración. Salomé, en cambio, llega tarde y se apunta a la carrera de los premios César, fabricando otro film del tipo del galardonado El pabellón de los oficiales. Nos preguntamos nuevamente cómo ha llegado una película como esta no sólo a Sevilla, sino a cualquier otro festival. Con la campaña de marketing que lleva a sus espaldas, siendo éste un certamen cuyos premios aseguran la distribución del film, esperar que se vaya de vacío en la hora del palmarés.

Cuando todas las cosas se contraen

Puisque nous sommes nés/ Because We Were Born, de Jean-Pierre Duret y Andréa Santana (Sección Eurodoc)

En los títulos de crédito vemos una dedicatoria a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. No nos habría extrañado tampoco que aparecieran los nombres de Jean Rouch y Charles Burnett al final de un film como Puisque nous sommes nés, de Jean-Pierre Duret y Andréa Santana. Todos estos cineastas han empezado a filmar siempre a partir de una fortísima convicción, encaminados en la búsqueda de una verdad o de la revelación de las cosas que el cine debe mostrar porque nadie lo había hecho nunca antes.

Pernambuco, nordeste de Brasil. Primero, un viaje. Luego, un encuentro. Después, un rencuentro. Más tarde, el tiempo que pasa. En esa estadía, la observación de todo lo que se mueve. También de lo que está en reposo. El aprendizaje de una mirada. Cuando se llega a un cierto momento, en el que aún no se tiene la posesión de las cosas, Duret y Santana empiezan a filmar, pero aún no saben lo que lo real les ofrece.

Duret, ha aprendido a mirar escuchando. A partir de su trabajo de sonidista en las películas de los hermanos Dardenne, de Agnès Vardá, de Maurice Pialat, de Arnaud des Paillières y, sobre todo, del rodaje de Sicilia! y de Le génou d´Artemide e Itinéraire de Jean Bricard, ha desarrollado un potencial observador que se construye en torno a la materia de los elementos naturales.

De los Straub, aprendió la dificultad de filmar el fuego, de hacer oír el viento. Junto con Santana, se dejaron cultivar en la asistencia a las tareas cotidianas de los habitantes de este poblado donde todas las cosas se contraen. Así, si al comienzo del film encontramos una vaca que agoniza en la espera de la muerte, al final encontraremos de nuevo el cuerpo del animal consumido. Es el mismo proceso del barro, que da lugar al ladrillo que, al calor del fuego, se contrae. Son también los cuerpos humanos que avanzan hacia la descomposición.

No es una pregunta, sino una afirmación. "Porque hemos nacido". Por eso, no basta con ingerir veneno. No se trata tanto de evitar el camino del padre como de impedir que las huellas del lugar de su muerte se borren, por mucho que aterrorice. Porque ésta es una historia de verdadero terror, cuando escuchamos a esos niños hablar como adultos. Porque en realidad, no han tenido derecho a ser niños, "a estudiar y jugar", sino que han nacido siendo adultos, "trabajando para los otros incansablemente, sin obtener resistencia".

Es el ímpetu con el que se disparan esas palabras por sus bocas lo que nos recuerda a Jean Rouch. Moi, un noir. "Sueño con ser camionero". Estoy encerrado en un lodazal, me revuelvo en la paja, vivo en un terreno del que no soy el dueño, nada me pertenece. Tengo que salir de aquí porque no hago más que tragar polvo. ¿Qué otra cosa es susceptible de ser filmada? Solo el barro, el lodo, la carne consumida, la basura, las moscas, el viento, el fuego, la piel quemada por el sol, el maíz, la arena. Y por encima de todo ello palabras que pesan quintales de cemento, que se clavan en los oídos, que corren por la boca con la esperanza de alejarse de la muerte.

A nuestros amores

Tout est pardonné de Mia Hansen- Løve (Día de la Lengua Francesa)

El estadio de Víctor. El estadio de Annette. El estadio de Pamela. Hubo un tiempo en el que Víctor y Annette compartían un mismo estadio. Eran los años de París, cuando le escribía poemas de amor a su "bella austriaca". Luego, vinieron los años de Viena. Víctor conoció a la familia de Annette, a sus amigos. Entró en su vida y su espacio. No pudo evitar sentirse desplazado. Se produjo la fisura. Víctor y Annette se trasladan con la pequeña Pamela de nuevo a París y comienza "el túnel negro" de Víctor. En realidad, no es más que una prolongación, una multiplicación: intensificación del alcohol, de las drogas, de las noches fuera de casa.

Viena, la ciudad donde muere Schubert. La ciudad de Thomas Bernhard. La ciudad en la que los niños aprenden a tocar el piano casi a la vez que aprenden a hablar. La ciudad donde la familia es una institución, una prisión. Sin embargo, Mia filma (y recuerda) Viena como la ciudad "del piso soleado", de los tranvías, del Danubio, de los parques. La cicatriz interior pertenece solamente a Víctor, que construye, en su propio estadio, en su propio tiempo, las paredes de la cárcel. Un problema de sincronía temporal y espacial.

Viena son los años de la luz en el film, donde los puentes resisten en pie. Para Víctor, los puentes a veces se caen, y así se lo explica a Pamela. Para Annette no. Y esta es la bondad de Mia Hansen- Løve, la de otorgar a cada uno sus objetos, sus intereses, su forma de ver el mundo, su espacio y su estadio. Crear una pertenencia. Luego, cuando empieza a llegar la oscuridad, cada cual se aferra a sus cosas, delimita los espacios, deja de compartir todo. Todo menos Pamela, que es el fruto del amor, su encarnación física. La "transparencia" y la luz.

Víctor muestra sus brazos desnudos, a la espera de que la aguja se clave en ellos. Hay que buscar la vena. Comienza el "túnel negro". También hay otra mujer cuyo rostro contiene bellas imágenes, al mismo tiempo que se consume por la droga. Duermen juntos, pero un día ella no se despierta cuando suena el despertador. Un pozo oscuro del que Annette pretende apartar a Pamela. Alejarla de esas marcas, de esa locura, de esa sombra, de "las cosas de Víctor".

Mia Hansen- Løve, ama. Lo lleva en su apellido. Ama la vida. En su película, la belleza de la vida es la belleza del cine. Es la belleza de la luz y de la oscuridad, del color y del tiempo. También es la belleza de los ojos que brillan en la oscuridad. Cuando está todo perdido, Annette, Víctor y Pamela comparten un colchón en el suelo. Hay tres cuerpos, tres rostros, seis manos y seis ojos brillando en la noche. Es la más íntima unión de la familia, desprovista entonces de toda carga. Haciendo frente a la muerte, al dolor, al desgarro.

Filmar lo que se va y no se puede retener cuando no quedan fuerzas. Filmar el cambio en la voz del hombre con el paso de los años, su cuerpo cada vez más encorvado, incapaz de mantenerse en pie, implorando el perdón. Filmar cómo se apaga una mirada. Dejar que pase el tiempo y filmar cómo esa mirada se enciende otra vez con el recuentro.

Entonces, hay que buscar una velocidad para cada cosa, una distancia, una postura, un gesto. El deseo de las cosas y la pérdida de ese deseo. Hay que hacerlo todo con justicia. Conformarse con estar ahí. Porque es lo que Mia ha aprendido de Garrel: esos ojos que brillan cuando todavía no ha aparecido la lágrima, ese cuerpo que se desgarra y se consume. También lo que ha aprendido de Pialat: esa furia por no saber cómo evitar que el amor se gaste.

Y también hay un nervio y una tensión en su forma de moverse entre sus personajes y delimitar sus espacios. En la forma de seguirlos desde la distancia, en la forma de quererlos. Cuando esos cuerpos se liberan con la música, Mia los filma como Olivier Assayas. Con sus idas y venidas, con sus desplazamientos marcados por el ruido. También comparte con él una forma de entender el tiempo y registrarlo, de hacerlo durar. De contraerlo y dilatarlo una y otra vez.

Pamela, con su propio estadio, sus amigos, su salida nocturna, sus viajes en metro, sus dilemas ante el futuro, su nueva familia. Del tiempo contraído primero en grandes elipsis, en décadas, para que Pamela madure, para que se transforme de Victoire a Constance Rousseau, a las pequeñas, las dos semanas que separan el encuentro de la adolescente con la hermana de Víctor de nuevo en París, hasta el día de la cita definitiva con su padre. Entonces, nace una nueva emoción, la del recuentro con un cuerpo que ha salido del túnel. Un cuerpo que desapareció. Una llama que ilumina.
Una voz que se ha vuelto más ronca, la de él; una voz que ha adquirido su forma, la de ella.

Finalmente, del paseo por el parque al restaurante, a través de la palabra, Víctor pondrá cada cosa en su lugar. Restituirá el peso de la historia, de sus historias, de los recuerdos olvidados. Traerá el pasado al presente para apartarlo definitivamente después. Y, de ese modo, se iniciará un nuevo estadio, íntimo y compartido, en esta ocasión entre Víctor y Pamela. Una relación de amor más fraternal que paternal. Pasaremos, en ese preciso instante, de un tiempo perdido, a un tiempo recobrado.

Victor y Pamela encuentran un espacio para la calma en la naturaleza y la luz. Así, Pamela le pedirá conocer su piso para conocer su espacio, su intimidad. Como si en esos objetos, en las fotografías, los cuadros, los libros, se pudiera acceder a la suma de todos esos años de separación. Frente al piso del "túnel negro" en París, la luz vuelve a entrar por las ventanas del piso. Cuando llegan las vacaciones, Pamela se va con la familia de su madre al campo, donde encuentra, a la vez que la película, un nuevo ritmo de vida similar al del paseo con su padre por el parque. El río, el viento, los árboles, la noche, la presencia de Víctor está por todas partes y eso le reconforta.

Mia, dedica su película a Humbert Balsan, el productor que se suicidó y sobre cuya vida prepara una nueva película. Mia, filma para la gente que ama y que sabe amar. Por eso, cuando se pronuncian las fatales palabras, la muerte del hombre proviene de un amor a la vida. De un tiempo recuperado, de una correspondencia secreta no entre un padre y su hija, sino entre dos hermanos, entre dos amigos. La profunda noche en el campo, la posibilidad de volver a escuchar música, la memoria como un colador, el encuentro con la paz.

Porque lo que queda son las palabras, los poemas, el color, las horas del verano. Porque lo que permanece es un presente, que además es un presente compartido. Sutura de las lenguas, el francés y el austriaco, lo que se convierte en el privilegio de Pamela. Cuando traduce el poema que le deja su padre, alberga un poder de la palabra que no es otra cosa que la materialización de dos estadios, el de sus padres. Aquello de lo que está hecha. Lo que forma su pasado. El fruto del amor.

12/11/2008