Sobre Casino y los juegos de la moral
El sonido de la bola recorriendo incansable la ruleta, monedas cayendo en cascada de metal desde las entrañas de las máquinas tragaperras, las voces de los apostadores, los jugadores y la banca, con su afrancesado rien ne va plus, que se confunde con la omnipresente música del azar...
Fortuna imperatrix mundi
"O Fortuna, velut Luna statu variabilis, semper crescis aut decrescis". Carl Orff, Carmina Burana.
Por Jesús Palacios
Un casino es el decorado más espectacular que una historia pueda desear. En su interior, la vida se condensa hasta límites insospechados. Todos los dramas, las comedias y tragedias, se concentran en el breve recorrido de una bola de ruleta, en una carta boca abajo, en un par de dados saltarines. La existencia se simplifica hasta su esencia binaria: ganar o perder. No hay más. Sí o no. Y cuando ya no quede nada, el melodramático sonido de un disparo suicida, que pone fin a todas las deudas con la vida.
A lo largo de la historia del cine, los casinos han jugado un papel único en la pantalla. Han servido como punto de referencia central para melodramas, thrillers, comedias, westerns y hasta musicales. Tienen el atractivo de proveer al narrador cinematográfico de un marco donde el exceso, el peligro y las situaciones límite se dan la mano con la realidad y lo cotidiano. El casino es un mundo paralelo en el que todas las posibilidades de la vida se concentran en un espacio cerrado, con límites claros y fronteras precisas, metafórico teatro de la existencia...
Pero que, por otra parte, ocupa también el plano de existencia real de nuestra geografía urbana habitual. Existe. El espectador puede entrar en él, asumir el papel de actor en su propia película y comprobar también la distancia que media entre lo real y el glamour de la fantasía cinematográfica. Pero, en cualquier caso, ahí está, en paraísos del juego como Montecarlo, Cannes, Las Vegas y Atlantic City, o escondido en las entrañas de cualquier gran ciudad, tendiendo su tela de araña, a la espera de las moscas humanas que vengan a caer en ella.
En 1995, Martin Scorsese, cronista por excelencia del Lado Oscuro de la vida usamericana, apostó por su propio Casino. A pesar de su presencia habitual en todo género de películas, pocas veces antes el casino había gozado de un papel auténticamente protagonista. Había sido objeto de atrevidos robos, como en la deliciosa obra maestra del cinema lounge La cuadrilla de los once (Ocean´s Eleven, Lewis Milestone, 1960), prolongada en los últimos tiempos por los remakes/secuelas de Steven Soderbergh, o como en la psicotrónica Las Vegas, 500 millones (Antonio Isasi, 1968), modélico ejemplo de eurothriller en coproducción con ínfulas de cine de Hollywood. Las famosas casas de juego flotantes del Mississipi protagonizaron la agradable Serie B El caballero del Mississipi (The Mississippi Gambler, Rudolph Maté, 1953) y aparecieron con regularidad en westerns como La novia de acero (The Iron Mistress, Gordon Douglas, 1952) y hasta en comedias como La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, Norman Z. McLeod, 1947). Las grandes ciudades del juego prestaron sus nombres a películas como Las Vegas (Las Vegas Story, Robert Stevenson, 1952), Las Vegas Lady (Noel Nossek, 1976), Cita en Las Vegas (Viva Las Vegas, George Sidney, 1964), Montecarlo , (Ernst Lubitsch, 1930) o Atlantic City (Louis Malle, 1980).
Durante los años cuarenta, la Serie B estuvo llena de títulos que incluían "casa de juegos" en su enunciado, mucho antes de que David Mamet decidiera tomar cartas en el asunto... Y el primer filme mejicano de Buñuel no fue otro que Gran Casino (1947). Pero basta. Lo importante es que, hasta Scorsese, los casinos eran poco más que mero decorado, escenario de vagas connotaciones metafóricas, pero básicamente utilitario y sin protagonismo real. En su Casino encontramos un escenario, más metafísico que físico, indispensable para el genuino drama moral. Para un auto profano que no funcionaría sólo con su sofisticada elegancia, su frenético discurso visual y su peculiar cosmovisión, si no fuera porque se desarrolla en el escenario del casino Tangiers y, en realidad, en ese otro inmenso casino que a todos contiene: la mítica ciudad de Las Vegas.
Casino fue acertadamente comparada con la historia del Rey Arturo por Bill Krohn, con Las Vegas figurando un nuevo Camelot, De Niro un nuevo Arturo, Pesci su primer caballero, es decir, Lanzarote, y Sharon Stone como Ginebra. Las similitudes son claras, pero quizá lo más interesante de esta interpretación, no sean tanto sus coincidencias argumentales como su intuición al señalar algo que, tras la fachada de Serie Negra postmoderna, se nos aparece evidente en el filme de Scorsese: Casino es, ante todo, una suerte de tableux moral, casi medieval.
Una representación moralizante en la que el Teatro-Mundo es sustituido por el Casino-Mundo, donde se escenifica, con personajes de contenido altamente alegórico, el viejo drama pagano en el que, más allá de Dios y el Diablo, es el Azar, la Diosa Fortuna, esencia misma del casino y el juego, quien dispone arbitrariamente de nuestra vida y destino. En efecto, el tono de Scorsese, aunque espectacular tanto formal como visualmente, no es épico, a diferencia del de Mallory. Es más bien el de una comedia dramática, a veces tragicomedia. Una saga con algo de nuestra picaresca y mucho de la de Fielding o Defoe. La historia de Sam "Ace" Rothstein, el apostador judío que llega a director de uno de los mayores casinos de Las Vegas gracias a la mafia, pasa por matrimonios desgraciados, traiciones y crímenes, por convertirse en estrella de la televisión un día y hombre acosado por el FBI al siguiente, hasta volver a sus humildes inicios, expulsado del Paraíso, sin duda, pero vivo. Es una historia de reversals of fortune comparable a la del caballero Tom Jones o a la de Moll Flanders. ¿Y quién más pícaro que James Bond, para el que los grandes casinos del mundo son su habitat natural, apostador profesional en el juego de la vida y de la muerte?
Jorge Gorostiza señala, muy acertadamente, en su librito sobre Casino (Libros Dirigido. Barcelona, 1998) el frecuente uso de metáforas religiosas en el cine de Scorsese y, especialmente, en Casino. Es también evidente el deseo del director y de su guionista, Nicholas Pileggi, maestro del true crime con quien ya había colaborado en la efervescente y no menos picaresca Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), de recontar el mito de la Caída, con frecuentes referencias al Paradise Lost de Milton, y plena consciencia, incluso por parte de sus propios personajes de ficción (o de non-fiction).
Pero el tono no es tanto el del poema religioso, una vez más, épico, como el del drama profano (no olvidemos que los Carmina Burana que tomó Orff de la tradición goliárdica medieval para glosar a la Diosa Fortuna, son cantos profanos escritos, paradójicamente, por monjes) y la moral play anglosajona. Una vez desprovistos de su máscara de tipos gangsteriles, los personajes de Casino se muestran como arquetipos universales de la traición, la amistad, la ambición, la lujuria y el deseo. Las pasiones mueven sus pasos, y les hace creer que se dirigen en la dirección elegida por su voluntad, cuando, en realidad, no son más que meras fichas sobre el tablero. Solo Ace, el menos pasional, el más racional y sereno, sobrevivirá a la aventura, aunque sufra también el desprecio irónico de la Diosa.
Ya desde el espectacular e inesperado arranque, concebido visualmente por Scorsese y Saul Bass, vemos a De Niro saltar en un luminoso estallido de llamas infernales, propulsado como una ficha de bacarrá o una bola de ruleta por la súbita explosión de su automóvil. Es la Fortuna quien le impulsa, la que decide en qué asiento está la bomba, en qué momento ha de vivir o morir el héroe. Todas las ambiciones, tristezas y alegrías del triángulo protagonista, y hasta de quienes pululan a su alrededor, lo que incluye ese oscuro conciliábulo mafioso que parece controlarlo todo en la sombra, están a merced de la Fortuna. El casino, omnipotente y omnipresente, está siempre, con su imparable estruendo de máquinas, música y voces, advirtiéndoles, pero los seres humanos, ahogados en sus pasiones, hacen oídos sordos y prosiguen en sus afanes condenados de antemano.
Hay una visión religiosa en Casino. Pero está impregnada por el fatalismo del moralista laico e ilustrado, que ve siempre la mano de la Fortuna que borra de un papirotazo todo esfuerzo humano. Hoy arriba y mañana abajo... Ace retorna a sus principios como simple apostador, tras haber saboreado el paraíso perdido, de la misma forma que en los Carmina Burana de Orff, se comienza con los cantos a la Fortuna, Emperatriz del Mundo, para pasar después por la primavera del amor, el jolgorio pagano y blasfemo de la taberna... y volver, finalmente, a esa misma Fortuna, que todo lo puede y a todos pone en su lugar. Porque, naturalmente, el moralista Scorsese, como tantos otros antes que él, no puede evitar poner a Fortuna al servicio de sus propios fines. Todos los personajes de Casino acaban cayendo víctimas de sus propias pasiones: el violento Nicky Santoro (Joe Pesci) perecerá violentamente y la egoísta Ginger (Sharon Stone), morirá sola. La impía, amoral Fortuna, es también para Scorsese la justicia ciega, pero justicia al fin y al cabo. Por eso es la casualidad, el azar, quien pone al FBI al tanto de lo que ocurre y señala el comienzo del fin.
Para Scorsese el casino es la gran metáfora del mundo y sus pasiones, dominadas por la inescrutable Diosa Fortuna, que los hombres intentan manejar a su antojo, sin darse cuenta de que la casa siempre gana. Casino es quizá la única película que explota y explora hasta sus últimas consecuencias el valor metafórico del propio casino y del juego, en relación a la narración y sus personajes. Sólo me viene a la cabeza otro ejemplo tan grandioso: el magnífico plano con el que se abre, y se cierra también, otra gran moral play cinematográfica, El embrujo de Shanghai (Shangai Gesture, Josef Von Sternberg, 1941) donde se nos muestra la casa de juegos en la que transcurre la acción como una gigantesca telaraña, que envuelve implacablemente a sus víctimas.
Pero permítaseme terminar con otro ejemplo, menos cinéfilo aunque no menos adscrito a la tradición de la moral play (y recordemos que en inglés play es tanto "obra" como "juego"): en el condensado televisivo que se estrenó en cine como Galáctica (Battlestar Galactica, Richard A. Colla, 1979), los bíblicos peregrinos estelares llegan a un planeta-casino, en el más genuino estilo Las Vegas años setenta, donde los jugadores siempre ganan... No tardarán en descubrir que bajo la superficie del casino, los insectiles habitantes del planeta abducen a los felices jugadores para utilizarlos como alimento. La casa nunca pierde.
Artículo publicado en el número 4 de KANE3 (enero 2006)
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