Vampir - Cuadecuc

El hijo nocturno

En su hermoso libro -traducido este año al castellano- La hipótesis del cine, Alain Bergala no se cansa de insistir que el cine es una cuestión de toma de decisiones. Esos caminos que hay que transitar, no pasan solamente -y ni siquiera necesariamente- por la construcción de un guión y la elección de una serie de ejes y ángulos atendiendo a una escala de planos, pues el cine es cualquier cosa menos una gramática que aprender. Más allá de todo ello, de lo que siempre nos enseñaron y nos impusieron, Pere Portabella vuelve, como Monteiro, Herzog, y tantos otros, a los orígenes, a Murnau.

La materia del cine es la luz. Pocas veces hemos aprendido tan bien la lección como viendo Ordet (1955) de Dreyer. Pero Portabella emprende una panorámica de 360º en un insospechado cruce de caminos, que también es histórico para el cine y para el país, en el que rueda Vampir-Cuadecuc (1970). Igual que ahora los cineastas usan el digital para filmar los escombros, Portabella construye su idea a base de retazos, jirones y descosidos, que no son otra cosa que breves momentos fugaces en los que robar una imagen o un gesto. Pero a diferencia de otros grandes cineastas contemporáneos como Suwa, que con su H Story (2001) llegó al culmen de lo que llamamos puesta en abismo, Portabella, que está filmando los mismos cuerpos y las acciones que estos emprenden, que está haciendo un uso en mayor o menor medida similar de la luz, se aleja de la película que Jesús Franco está rodando, El Conde Drácula (Nachts, wenn Dracula erwacht, 1970), y a la cual Vampir-Cuadecuc se solapa.

Pero con eso no basta, pues Portabella es un cineasta que viene de lejos. Tanto, que rápidamente vampiriza a su compañero, haciendo uso del material que dispone y desplegando rápidamente las alas en la noche. Y huye hacia otro terreno, del que, volviendo a Bergala, el cine encuentra su lugar propio. El blanco de Dreyer (Vampyr, 1932), tan contrastado con los negros, en altísimas tonalidades; las texturas de Murnau y su Nosferatu; el amor por el cine, en un sentido casi pedagógico, que nos lleva a pensarlo desde otros ámbitos: los cortes, la velocidad, los gestos (y es que tan sólo un gesto es capaz de hacernos pasar al documento en un parpadeo o, mejor, un guiño o una sonrisa); el fulgor y la furia de la época en la que esta película fue filmada.

"Mucho más allá del documento entre bastidores de la película que se rueda, lo que está en juego en el cine, es la búsqueda de una verdad. Tan sencillo como partir de la materia fundamental y trabajarla hasta ir dotándola de una plasticidad y de bellísimas formas cambiantes"

También las transposiciones, la ausencia de los tonos rosados, sepias, amarillentos, habituales en la decadencia del celuloide, que han sido sustituidos por un blanco y negro que establece misteriosos vasos comunicantes con otras propuestas de la época, como Le révélateur (1968), Le lit de la vierge (1969) o -como otra película puesta en abismo- Elle a passé tant d´heures sous les sunlights (1985) de Philippe Garrel o la más reciente El cant dels ocells (2008) de Albert Serra. Al igual que este último, Portabella parte del mito, aquí Drácula, allá los Reyes Magos, y como en sus dos últimos filmes traza una idea de Europa a la vez que llama a los fantasmas desde las texturas, los rushes, y los centelleos fugaces de la Historia.

Como si de un palimpsesto se tratara, Portabella reconvierte todo el material de Franco en una película espectral, llenándola de silencios y eliminando el color. Solo al final, como en un pequeño prólogo que recuerda la necesidad de insertar lo popular en las vanguardias en lugar de hacerle un vacío y donde de nuevo se llama a los cuerpos, los rostros y sus voces, es leído por Christopher Lee un breve fragmento de la novela de Stoker. Pero ahora, todo ese material, como el de Franco, como las películas del cine mudo, se han transformado en otra cosa gracias a lo que el cine tiene de esencial, nuevamente, y que hace a Vampir-Cuadecuc una película de su tiempo o, incluso, una película adelantada a su tiempo.

Ahora, los huecos sonoros han sido rellenados por las composiciones de Carles Santos, que dotan a la película de un singular poder de abstracción, de una asombrosa facilidad para mutarse a cada paso, modificando los gestos iniciales, llamados por otros efectos que nos llevan hacia un nuevo objeto estético. Mucho más allá del documento entre bastidores de la película que se rueda, lo que está en juego en el cine, es la búsqueda de una verdad. Tan sencillo como partir de la materia fundamental y trabajarla hasta ir dotándola de una plasticidad y de bellísimas formas cambiantes. Entonces, el vuelo emprendido es tan valiente y lejano que nos transporta más allá de la atmósfera, un lugar en el que ya no podemos respirar y donde el negro le gana espacio al azul.

Como si de toda película pudiera emerger una realidad paralela, colocándose a su lado. Una hermosa hermana desconocida. El hijo secreto del cine, como los trenes de sombras, donde todo fluye a otra velocidad, donde todas las fronteras se han derribado y todo está por inventar todavía.

Francisco Algarín Navarro