Vicente Aranda: "Tú hablas de cultura, y se van"

Vuelve a la carga uno de nuestros directores más controvertidos. Y, sin duda, uno de los más importantes de nuestro cine. Pocos pueden presumir de haber abarcado tal amplitud de géneros, temas o estilos. Desde el cine más experimental de sus inicios, hasta los grandes éxitos de taquilla. Desde el thriller hasta drama histórico. Vicente Aranda (Barcelona, 1926) sigue al pie del cañón, tan irreductible como siempre; y con ganas de seguir dando guerra. Ahora, estrena Canciones de amor en Lolita’s Club, cuarta adaptación que hace de una novela de Juan Marsé. El director nos habla de su última experiencia tras las cámaras, de su trayectoria, y en definitiva, de esa gran pasión vital que es el cine.

Por Manuel Barrero. Fotografía: Jesús Palop.

—Usted lleva más de media vida haciendo cine, ¿sigue con las mismas ganas que cuando empezó? ¿Dónde encuentra la motivación para seguir haciendo películas?

—A mí el cine me gusta desde siempre. Lo único que lamento es no vivir 300 años, porque supongo que me seguiría gustando. Y también me gustaría saber cómo será el cine dentro de 300 años. En cuanto a la motivación, la encuentro en los asuntos. Mientras haya asuntos que tratar, y mientras me sigan aguantando...

—Hablando concretamente de Canciones de amor en Lolita´s Club, ¿qué le motivó hacer esta película?

—Esto de las motivaciones es complicado. Por experiencia, estoy convencido de que los proyectos que se hacen, son los que inicia el productor. Como en este caso. Por lo visto, le encargaron un guión a Marsé. Él lo escribió, y posteriormente hizo la novela. Yo no sabía nada de esto, y a mí me ofrecieron la novela como posibilidad de adaptación. A mí me apreció interesante, sobretodo viniendo de Marsé, un escritor con el que tengo afinidades, siendo ya la cuarta adaptación suya que hago.

—Después de cuatro adaptaciones, ¿qué relación personal mantiene con Marsé?

—Personalmente, no tengo mucha relación. En otros tiempos sí la teníamos, porque estaba José Luis Guarner como amigo común, y eso establecía un eslabón de comunicación. Aunque luego, él empezó a hablar muy mal de mí, desde un punto de vista profesional. Decía que Hitchcock era mucho mejor que yo...(risas). Entonces, hace dos o tres años, acudí a una especie de seminario en el que se discutía sobre Juan Marsé. Finalmente decidí ir, y hubo una especie de reconciliación. Ahora, hace tiempo que no nos vemos, pero supongo que la relación está bien. A menos que empeore con esta película, porque es evidente que no le gusta cómo lo hago, Bueno, a los escritores nunca les gusta cómo lo hacen los directores...

—Tengo entendido que en La mirada del otro sí tuvo cierta comprensión por parte del autor de la novela.

—Sí, tuvimos una relación muy amable. Fernando, incluso, me decía: "si hubieras hecho la película antes, esto me hubiese inspirado a mí para hacer de otra forma la novela". Admitía los cambios que yo había hecho, que eran muchos. Porque era una novela muy difícil de adaptar, al menos para mí. Era un diario en el que lo que se contaba, tan pronto era verdad, como era mentira. Y yo no sabía cómo hacer esto en cine, tuve que hacer otra cosa. Así que se lo expliqué a él, y lo entendió.

—Para los dos hermanos protagonistas ha elegido a Eduardo Noriega para interpretar el doble papel, ¿cómo se llegó a esta decisión?

—Yo, en principio, pensaba que el actor adecuado para hacer eso, tal vez fuera otro. Eso sí, no sé dónde está ese otro. Dustin Hoffman, quizás, pero eso es hablar de imposibles. Entonces, hablando con el productor, me decía que él quería a alguien que cuando entrase en un restaurante, todo el mundo lo notase. Es decir, me estaba hablando del galán. ¿Y qué galán hay en España en estos momentos? Noriega, es evidente. Le enviamos el guión, y no sólo aceptó, si no que mostró tal entusiasmo que a mí eso me convence. Cuando un actor me hace una demostración de voluntad como ésa, pienso que puedo ir con él al fin del mundo. Él aceptó el reto y el desafío. Y nosotros a él. Y todos contentos.

—¿Cómo valoraría el trabajo que ha hecho Noriega con el personaje?

—Yo creo que ha hecho un buen trabajo. ¿Tú has visto la película? Casi te podría preguntar yo a ti...

—A mí no me convenció del todo...

—Creo que está bastante bien. Siempre es posible hacer algo mejor, pero puede que yo tenga datos que no tienes tú. Nosotros examinamos con mucho cuidado la interpretación de Dustin Hoffman en Rain Man. Los mismos reparos que encuentro en uno, los veo en el otro.

—Casi me convence menos en el rol de hermano duro...

—Desde el principio, sabíamos que lo difícil era eso. Pero como es lo que rodamos primero, yo me habitué. Además, se establece una noción clara. De los dos personajes, uno es querido. Y es así, dentro y fuera de la película. El otro, debe ser odiado. Parte de que se odia a sí mismo, se detesta, no está conforme, ni tranquilo consigo mismo. En cambio, el otro, con su deficiencia mental, es como un Lulú, que lo quieres y te quiere, y te lame. Es muy querible y amable.

—Para el papel de Milena, ¿había pensado en Flora Martínez desde el principio?

—Sí, desde el principio. Hubo algún escarceo en el sentido de si debiera ser española o no, pero yo insistí en que fuera Flora Martínez, porque reunía todas las condiciones.

—¿Qué buscabais en la actriz?

—En la novela, es una prostituta colombiana... yo le había hecho una prueba para Tirante el Blanco, por cierto. No pudo ser por razón de edad. Pero hizo una prueba excelente, y además había visto su trabajo en Rosario Tijeras. Además, es colombiana, así que no era necesario hacerla andaluza o canaria para darle un poco de exotismo. Era lo que requería el personaje.

"Andrés es el más inteligente de los productores. Y, a mí, la inteligencia, me resulta cautivadora. Me tranquiliza. Cuando puedo hablar y argumentar con alguien, las cosas van mejor"

—La que me ha parecido un descubrimiento, a pesar de su pequeño papel, ha sido Yunet Guerra, que me ha encantado...

—A mí también....

—¿De dónde ha salido?

—Es un caso increíble. Nos llegaron unos vídeos de Cuba. Eran unas pruebas que había hecho su profesora, creo. Recibimos el vídeo, y la prueba de Yunet me pareció muy convincente, y dije que esta chica tenía que venir. Hubo ciertas dificultades, porque conseguir una visa para salir de Cuba no es sencillo. Finalmente, lo conseguimos. Y ahora estoy pidiendo que venga para hacer la promoción de la película. Me parece muy atractiva. Y muy lista e inteligente. Además de grande. Si te digo el número que calza... es sorprendente. Pero, realmente, es muy bonita. Y exótica. Y, encima, muy buena actriz. Tiene 18 años recién cumplidos, y yo le pedía cosas muy difíciles de pedir a una actriz, y más de esa edad. Pero ella cumplía, perfectamente.

—Ha vuelto a trabajar con Andrés Vicente Gómez, después de casi 10 años, precisamente con La mirada del otro. ¿Cómo ha sido el trabajo con él? ¿Le resulta más fácil que con otros productores?

—Andrés es el más inteligente de los productores. Y, a mí, la inteligencia, me resulta cautivadora. Me tranquiliza. Cuando puedo hablar y argumentar con alguien, las cosas van mejor. Y esto me pasa con Andrés. Y bueno, es conocido que ahora está pasando por un momento de dificultades, y yo he tratado de hacer la película teniendo siempre en la cabeza que quería ayudarle a él. Siempre ha sido así, pero en esta ocasión, más aún. Espero que la película salga bien, pero para Andrés.

—Como siempre, también es usted el guionista. Nunca ha dejado de dirigir sus guiones, ¿siente la necesidad de hacerlo?

—Yo a veces me pregunto cómo es eso que ocurre en Hollywood, que hay guionistas que escriben a medida de cierto director, y éste los dirige. Aquí, esto no lo encuentro.

—Quizás sea Rafael Azcona el más...

—El más profesional. Pero yo he tenido guiones de Azcona en las manos, y no decían lo que yo quería decir.

—¿Nunca ha tenido curiosidad por ver cómo dirigía otro director un guión suyo?

—Por accidente, hubo un guión que escribimos Joaquim Jordá y yo; y lo dirigió Klimovsky. Fuimos a ver la película con mucha curiosidad, y no encontramos el guión por ningún sitio. La película era Último deseo, aunque nuestro guión se titulaba Planeta ciego.

—Hablando de Jordá, él ha sido uno de sus más estrechos colaboradores y amigos, desde los tiempos de la Escuela de Barcelona, ¿cómo definiría su importancia dentro del cine español?

—Era una persona muy inteligente. Pero parece que hay como una maldición. A los pianistas se les estropean las manos, los operadores que trabajan con luz se quedan ciegos, y Joaquim, que era una persona de cerebro, tuvo un derrame cerebral. Curiosamente, no creas que él era muy clasificable. Era un individuo muy diverso y muy complejo. Fíjate si era complejo que su obra empieza, realmente, a partir del derrame. Antes no había podido, o querido, hacer nada. Pero a partir del derrame, resulta que rueda películas muy interesantes. Yo antes del derrame, le decía: "lo malo en tu caso es que tú sabes cómo ha hecho un plano cualquier director del mundo, lo que no sabes es cómo tienes que hacerlo tú". A partir del derrame, esto pegó una inversión, y él sabía cómo hacerlo. Pero, según parece, no sabía leer. También es cierto que era una persona cautivadora, un seductor. Sabía aparentar muy bien, lo disimulaba todo. Era un actor de sí mismo. Y el derrame le provocó una especie de acentuación en ese sentido. Es decir, se presentaba como si no hubiese pasado nada. Pero, parece ser, que sí estaba cansado y sufría, según nos decía su mujer. Pero que él aparentaba que no pasaba nada. Daba clases, y se entendía con los alumnos y las alumnas. Igual que siempre.

"Yo hace tiempo que le digo a los actores que se ocupen de pensar como el personaje, que yo me ocuparé de poner la cámara en el sitio donde se recoja ese pensamiento. Pero una cosa es decirlo, y otra es hacerlo"

—¿Cómo recuerda aquella época del inicio de la Escuela de Barcelona? ¿No siente la necesidad de volver a un cine más experimental?

—Para mí, experimental es Canciones de amor en Lolita’s Club. Lo que pasa es que desde entonces han pasado muchas cosas. Es bueno empezar siendo vanguardista, pero también es bueno aprender que cuando dices vanguardia, huye todo el mundo. Los que saben leer, y los que no saben leer. Todos. Tú hablas de cultura, y se van. Hay que tener cuidado. Esto lo dice muy bien Hitchcock en la entrevista de Truffaut: "la vanguardia tiene que estar presente, pero hay que disimularla". En este sentido, creo que esta película es vanguardista. Hay una cosa, que hemos estado repitiendo continuamente, y que está en la película: lo que no diga una mirada, no lo dirán mil palabras. Las miradas son importantes. Y con este criterio se ha hecho la película. Esto era experimentar, por completo. Yo hace tiempo que le digo a los actores que se ocupen de pensar como el personaje, que yo me ocuparé de poner la cámara en el sitio donde se recoja ese pensamiento. Pero una cosa es decirlo, y otra es hacerlo. Luego, hay que articular la película, y a veces un primer plano te da lo que buscas; pero otras veces, necesitas subir del primer plano para darle una articulación a la película. Lo importante es ver cuándo y dónde tienes que poner la cámara para recoger el pensamiento del personaje. Y aquí se han hecho experimentos muy elocuentes. El momento en el que él está en la habitación de su hermano, y entra su ex amante, que ahora es la mujer de su padre. En ese momento se adivina todo, creo que sin ni una palabra. Cuando lo vi montado me pareció impresionante. Esto es experimento, y toda la película está hecha así. En este sentido, es vanguardia. Pero claro, nadie lo va a tomar así, porque está pasada la vanguardia, como yo digo, de contrabando. Como creo que hay que hacerlo.

—La crítica, sobretodo últimamente, no recibe demasiado bien sus películas. Dice que no suele leerlas, pero ¿cree que sirve de algo la labor del crítico?

—Pudiera servir, sí. Pero lo veo muy difícil. Los críticos no saben leer. Ése es el problema. Tienen que aprender a leer. Si un crítico se refugia en eso de yo no me lo he creído, yo opino que no es buena... así no vamos a ningún sitio. Ortega y Gasset dice algo sobre que lo primero de todo es interpretar las intenciones que se tienen. Y cuando sepas las intenciones del que ha hecho la obra; ya sea un libro, una obra de teatro, una película, una pieza musical, una pintura... pues entonces empieza la posibilidad de una crítica. Pero lo que no se puede es creer que por no compartir el mismo concepto estético, ya es un autor malo. A mí la crítica no me interesa, pero porque no aprendo. Porque no saben... es que yo sé más que ellos. Esto lo dice Sábato... tendrían que tener críticos los que operan el corazón, porque entonces les dirían a los cirujanos cómo hay que coger el bisturí.

—Su cine siempre ha tenido un marcado contenido erótico. Me gustaría saber si tiene alguna secuencia erótica favorita.

—Me impresionó mucho una escena en Monster’s Ball. Una en la que Halle Berry se insinúa al actor, y es de un erótico increíble. Pero es que ella lo es.

—Veo que todavía le interesa el cine como espectador. ¿Qué destacaría del actual panorama del cine español?

—Yo tengo que ser muy negativo, a la fuerza. Creo que el cine español no sabe hablar, justamente, de lo español. Bueno, no sabemos. Yo también me incluyo. Estamos en una nube, una especie de limbo extraño, hablando de extrañas cosas. Cuando la única manera de competir con el enemigo, que es el cine americano, sería hablando de cosas españolas. Por ejemplo, ¿dónde está el 11-M en el cine? No se sabe, no se ha hecho nada. Mientras, los americanos ya han hecho varias películas sobre las Torres Gemelas.

—Libertarias fue una de las primeras películas que se hizo en nuestro país sobre la Guerra Civil. Este año se ha estrenado Las 13 rosas, ¿la ha visto? ¿qué le ha parecido?

—Me parece una película muy útil en este momento. Lo que me sorprende es que el grupo este de gente que está en la Academia de cine, eligen una película de género para presentarla en Los Ángeles, en lugar de una película que consigue llegar a una zona muy emocional, hacia el final de la película. Tiene fallos, es evidente. Me parece que 13 rosas, son muchas rosas. Llega un momento en el que el espectador se confunde. Creo que se podría haber hecho mejor; pero, a pesar de todo, le veo valores muy elocuentes en comparación con la elección que se ha hecho.

"A mí la crítica no me interesa, pero porque no aprendo. Porque no saben... es que yo sé más que ellos"

—Hace cuatro años participó en la película Hay motivo, que criticaba al partido que entonces estaba en el poder. Luego sucedió lo que todos sabemos, ¿cómo valoraría los 4 años de gobierno socialista y el papel de la oposición?

—Yo no tengo tendencia para valorar estas cosas. Evidentemente, si te digo algo, será a favor de la izquierda, y en contra de la derecha. Aunque tampoco creo que el PSOE sea, exactamente, la izquierda. Cuando hicimos la película, muchos de los directores comentábamos esto. EL PSOE era el mal menor. El mal mayor es la derecha... la derechona.

—Usted siempre dice que cuando le quieren piropear, le hablan de Amantes. Pero que no es su película favorita, ¿hay alguna de la que esté más orgulloso? Aparte de la última, claro...

—Intruso. Es una película donde están aprovechadas las experiencias de Amantes, y es mejor. Intelectualmente, es más interesante. Habla de la muerte en el sentido más positivo que se puede hacer. Hay que resistirse a ella, aunque sólo sea para diez minutos. Esto no fue bien recogido. La doble o triple lectura que yo acostumbro a hacer, no fue interpretada. Como siempre. Tampoco en Libertarias, ni en La mirada del otro... vamos a ver si hay suerte ahora con Canciones de amor Lolita’s Club, y alguien se entera de lo que dice la película.

—¿No cree que Victoria Abril ha estado muy desaprovecha para el cine en los último años?

—Es que a ella le ha dado por cantar. Le da más importancia a eso que a actuar. Y yo creo que lo que sabe hacer, es actuar. Y se lo he dicho, que cantar no es lo suyo. Además, se ha ido a París, que es un sitio extraño para ella. Aunque allí la tienen muy bien considerada, creo que hay que estar en casa para hacer las cosas. Y su casa está aquí.

—Por último, ¿qué consejo le daría a los jóvenes que empiezan ahora?

—El mismo consejo de siempre. Que lean. El antecedente del cine es la literatura. Fundamentalmente la novela, porque tratamos de argumentos y personajes. Sobretodo, la novela del siglo XIX es muy interesante. Todo mi cine está inspirado en Stendhal, y en una cita suya: "la palabra nos ha sido dada para ocultar nuestros pensamientos". Y el cine nos ha sido dado para manifestarlos. Esto es lo que yo creo.

30/11/2007