Volker Scholöndorff: Un cineasta frente a la Historia

Uno de los pilares del Nuevo Cine alemán, autor de clásicos del cine europeo como El joven Törless, El tambor de hojalata o El honor perdido de Katharina Blum, ganador del Oscar a la Mejor Película de habla no inglesa en 1979... Schlöndorff vuelve, en El noveno día, a uno de los temas centrales de su obra: "la necesidad de tomar una decisión moral" bajo órdenes políticos perversos.

Por Santiago y Andrés Rubín de Celis e Iván Segovia. Fotografía: Pablo Pastor

-El punto de partida de El noveno día (2004) es el libro del sacerdote luxemburgués Jean Bernard, háblenos de él...

-Se trata de un diario titulado Pfarrerblock 25487, y fue escrito en el verano de 1945. Es un relato de apenas unas 40 páginas y sin embargo muy preciso. Jean Bernard fue de alguna manera cineasta: filmó su propia ordenación años antes de escribir el diario, y tras la guerra dirigió la Organización Católica Internacional del Cine y el Audiovisual. En su diario describía lo que veía de forma enormemente cinematográfica. La película cubre únicamente sus ocho días de permiso del campo de Dachau, que en el libro ocupan sólo un par de cuartillas. El diario no tenía diálogos, por ejemplo, simplemente recogía sus reuniones con tal y cual persona y de qué habían hablado y partiendo de ahí hemos creado el guión reconstruyendo los diálogos.

-No se trata de una película histórica sobre el nazismo o el Holocausto, sino, más bien, un filme moral...

-Sí, en efecto. No es una película política, sí tiene algo de histórica pero no desde luego en un sentido político... Lo que me interesaba era la necesidad del protagonista de tomar una decisión moral, el dilema moral, cómo un solo individuo pasa por todo esto, más que una realidad histórica que otros directores ya han mostrado más o menos en profundidad..., como Spielberg o Costa-Gavras.

-Sin embargo, ese período concreto de la (reciente) Historia alemana ha sido el trasfondo recurrente, tanto en algunas de las películas de tus compañeros de generación (como Fassbinder, Syberberg, Herzog o Kluge) como en unas cuantas de las tuyas: ¿crees que existe la conciencia por parte del público de que ese es un tema que todo realizador alemán debe tratar alguna vez en su obra? ¿Y por vuestra parte?

-Hoy en día ya no, pero desde luego que sí respecto a nuestra generación. Yo nací en el 39 y crecí en ese período, en la posguerra. Todos nosotros crecimos preguntándonos qué hicieron nuestros padres durante la guerra... Así que prácticamente ningún cineasta ni escritor de mi generación pudo escapar del tema. Hoy es muy distinto: ya no es que sea cosa de tus abuelos sino más bien de tus bisabuelos... ¡es Historia!, algo que está muy, muy lejos ya... Así que hay gente a la que todavía le interesa aquello y hay otra a la que no. Para nosotros, sin embargo, fue la gran pregunta latente sobre la que pensábamos que debían hacerse películas... Entonces fue un gran debate: después de Auschwitz algunos filósofos dijeron que jamás podría volver a haber poesía...

-Sí, Adorno...

-Sí, efectivamente, fue Adorno. Creo que yo ya he terminado con ese período y que ha sido pura coincidencia el que llegase a esta historia. En esta ocasión dicha elección no se ha debido a una intención política sino más bien por motivos más personales... La historia me hizo recordar a los hermanos jesuitas de mi juventud, que tanto me ayudaron a encontrar mi vocación. Nunca me había planteado demasiado lo que habían hecho durante la guerra, así que para mí ha sido un poco una manera de demostrarles mi agradecimiento a aquellos Hermanos que siempre se llevan todas las culpas, siempre tienen la culpa... Conmigo fueron tan buenos educadores, fueron una ayuda tan grande en mi juventud, que esa fue realmente mi inspiración a la hora de hacer esta película: quería levantar el monumento al Sacerdote Desconocido. ¡Al buen sacerdote! (Risas)... Son una especie en peligro de extinción sino extinta ya, por eso pensé que sería un buen momento para hacerles este pequeño homenaje. Ellos fueron lo primeros que me dijeron que no tenía que ser médico o abogado si no quería, que podía ser cineasta si me gustaba tanto el cine...

-Entonces ¿qué importancia, qué papel tiene la Historia en la película, en tus películas? ¿Es tan sólo un marco de referencia o posee un valor mayor?

-Veréis, la semana pasada acabo de terminar de releer Guerra y Paz de Tolstoi. 700 páginas. Me ha costado tres meses, leyendo un rato cada noche... Y es mucho más apasionante que cualquier cosa de la televisión. Después de haberlo vuelto a leer sigo intrigado por cómo funciona la Historia: ¿son los individuos los que la hacen? ¿No es, en el fondo, más que una serie de coincidencias?,¿o se trata de un proceso complejo que se nos escapa...? Siento una gran curiosidad por estas preguntas, para mí los individuos, el sacerdote por ejemplo, tienen su importancia... En este caso dependía de cómo se comportase él... Yo lo veo así. No es que todos vayamos a ser presidentes y cambiemos el curso de la Historia pero cada uno de nosotros, como individuos, tenemos cierto peso dentro de la Historia. Sé que al decir esto parezco un gurú (risas) pero esto es algo en lo que creo muy firmemente. El teatro, sobre todo el drama, no trata más que de esto... Siempre nos enseña que existen diversas opciones y cada una conlleva unas consecuencias determinadas que no conocemos de antemano.

-¿Y cómo acoge el público alemán la enésima película sobre el nazismo?

-El público ―tanto el alemán como el del resto del mundo― está saturado del tema. Lo interesante es que desde hace algunos años esas películas han comenzado a hacerse en Alemania y no solo en Hollywood, por fin los nazis hablan alemán y no inglés. De cualquier manera, creo que hay dos formas muy distintas de abordar el tema: explotándolo, como El hundimiento (2004) por ejemplo, que se aprovechaba de la fascinación que inspira la figura de Hitler, o mostrándolo desde un punto de vista humanista ―más honesto y menos espectacular― como el de El pianista (2002) de Polanski o lo que he intentado yo con El noveno día. Volviendo a la pregunta, probablemente durante un tiempo no se harán más películas sobre el nazismo y dentro de 10 ó 12 años volverán a la actualidad.

-Efectivamente frente a esa espectacularidad exhibicionista usted asienta su película sobre las interpretaciones de Ulrich Matthes y August Diehl, ¿cómo trabajó con ellos?

-Todo el reparto es magnífico... Para Ulrich Mattesch fue una especie de exorcismo después de haber interpretado a Goebbels en El hundimiento y para August Diehl también supuso un cambio de registro, él suele interpretar en el teatro personajes como el Don Carlos de Schiller. Se trata de dos personajes antagónicos: uno tiene principios y es coherente consigo mismo mientras que al otro no le interesa nada más que ascender profesionalmente, yo creo que en la vida hay que tener un poco de los dos... Aunque personalmente me identifico más con Gebhardt, el oficial de la Gestapo, que busca en la ideología una especie de sucedáneo de religión. En cuanto al trabajo con los actores, aprendí la mejor fórmula en Nueva York en la época de Muerte de un viajante (1985): un director del Carnegie Hall me enseñó entonces que "El secreto con los actores es ensayar, ensayar y ensayar". En este caso ensayamos durante tres semanas antes de comenzar el rodaje y, aunque también les proporcioné documentación a los actores, la emoción surgió de los ensayos.

-¿Cómo funcionó la película en su país?

-Tuvo un buen rendimiento, en parte gracias a su reducido coste. La vieron unos 100.00 espectadores, lo que para un filme de aspiraciones artísticas y no un gran espectáculo ―tipo King-Kong (2005)― no está nada mal... Sería como vender 20.000 ejemplares de una novela que no sea un best-seller a lo Dan Brown.

-Formaste parte del Nuevo Cine alemán del que tanto se habló en los sesenta y setenta: ¿qué crees que aportó? y ¿qué rastros quedan de él en el cine alemán de hoy?

-En aquella época la sociedad alemana se encontraba en pleno cambio. Nosotros hacíamos un cine distinto, ya sabéis, no tanto porque hubiésemos tenido una visión sino porque existía un (gran) público que quería un cine nuevo, y de algún modo, uno tiene que hacer el cine que el público desea ver, el que la sociedad necesita. Entonces existía un estrecho contacto entre ambos, cineastas y espectadores. El cine alemán, en los cincuenta y hasta mediados de los sesenta, no había sido nada brillante, hasta que en ese momento todo estalló y el cine se convirtió en la forma de expresión de toda la juventud. Se estableció una fuerte comunicación entre el público y las películas, aunque esto era algo que sólo podía durar cierto tiempo: al igual que la Nouvelle Vague en Francia, las cosas fueron muriendo poco a poco. En los últimos años ha surgido una nueva generación de cineastas alemanes que tratan de hacer cosas más allá de darle al público exclusivamente lo que demanda. Y aunque no tienen un componente político determinante ―como nosotros― han vuelto a encontrar ese nexo con los espectadores. Supongo que aquí en España tendréis un fenómeno similar...

-Sí, algo parecido. Películas como Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1998); Goodbye Lenin! (Wolfgang Becker, 2003); Contra la pared (Fatih Akin, 2004); El hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004)... han vuelto a situar internacionalmente al cine alemán, renovando su imagen, un cine más allá del puro consumo...

-Sí, sí, y eso es algo difícil de conseguir hoy en día en cualquier parte del mundo ya que la presión del mercado es muy, muy fuerte. ¡En los sesenta estábamos seguros de que nosotros haríamos los mayores éxitos de taquilla! (Risas). Hoy en día tan solo tener esa ambición sería una locura... Uno no puede competir comercialmente con esos enormes superéxitos de taquilla que se estrenan en 800, 1.000 ó 1.200 salas. Es muy difícil poder competir con eso, ha llegado un punto en que ¿qué podemos hacer?, los cines de arte y ensayo tampoco existen ya... Es como si ciertas películas fuesen una especie de homeless, de desheredados. Hoy es muy difícil conseguir ese intercambio del que hablábamos antes entre las películas y el público.

-¿Qué te parece la creación de algunas medidas estatales de apoyo a los cines nacionales?

-No creo demasiado en el proteccionismo estatal: las cuotas de público y todo eso. No creo que nada de eso ayude demasiado hoy en día, no, pero sí que creo que las ayudas a la producción, las de las televisiones... Hay que seguir trabajando por ese camino. El hecho es que con cada cambio social, el cine cambia radicalmente y su relación con el público también... No sé qué solución se podría tomar al respecto. De verás, es muy complicado...

-Quizás la existencia de un cine europeo muy unido capaz de resistir mejor ante la hegemonía norteamericana...

-Sí, pero eso ya lo intentamos con la Academia Europea del Cine y sus galardones sin demasiado éxito, con todos esos programas audiovisuales europeos gracias a los cuales sí que existe un buen intercambio cinematográfico dentro del continente. Estamos ante una situación compleja pero, aún así, no dejo de pensar en esa curiosa tendencia natural de las cosas que hay que cambiar radicalmente de la noche a la mañana. Si tienes la oportunidad de hacer una película: ¡hazla! Ese es mi punto de vista: hay que trabajar, trabajar y trabajar, incluso cuando se trata de películas pequeñas. No soy yo quien puede diseñar un nuevo sistema de distribución, y si pudiese, ¡tan solo imaginarlo..., sería tan aburrido! (Risas). Así que, probablemente trataré de hacer más películas y veremos que es lo que sucede...

Entrevista publicada en el número 5 de KANE 3 (febrero 2006)