Wendy and Lucy

An American History

Francisco Algarín Navarro

Mark y Kurt formaban en Old joy (2006) una dualidad errante masculina del mismo modo que Wendy y su perra Lucy forman en Wendy and Lucy una bellísima dualidad femenina. Si en Old joy estos hombres, uno asentado en una cómoda vida familiar, el otro atrapado en la generación hippie, buscaban un espacio íntimo para recuperar el tiempo perdido y reencontrarse en la frondosidad de un bosque de Oregón, en la nueva película de Kelly Reichardt, el vínculo emocional de Wendy con su perra, queda preestablecido con anterioridad a la película, pero sus códigos privados funcionan a un mismo nivel.

Las coordenadas son las mismas. Reichardt sigue documentando los senderos de los bosques de Oregón, pero la inversión que se produce frente a su anterior película es evidente, aunque termina por confluir en un mismo punto: la línea de Old joy, partía de una separación para llegar al encuentro y concluir con la aceptación de que sus vidas debían volver a bifucarse. En Wendy and Lucy, la ligazón se rompe fortuitamente y abarca casi la totalidad del film, quedando la presencia del animal en un off que actúa como sujeto de la desdicha. Cuando se alcanza el reencuentro, nuevamente se asume que, al menos por el momento, la vida en común debe pasar como mínimo por un paréntesis probablemente prolongado.

Por eso, las películas de Reichardt transitan siempre la dualidad presencia - ausencia, esos vínculos que se atan y se desatan una y otra vez, a veces por el azar, a veces por autoimposiciones, a veces por razones que no responden únicamente a la lógica de los hechos, pero siempre confrontan un pensamiento pragmático con un pensamiento emocional. Y es precisamente esta facilidad con la que une estas dos palabras, "pensamiento" y "emocional", que aparentemente la sociedad se ha empeñado en separar, la que hace que sus películas partan de algo tan privado y tan íntimo, creando un espacio desde cero que pretende luchar contra las contaminaciones de toda psicología o patología preestablecidas.

"Nada de épica, nada de melancolía, nada de monumentalización de Wendy como heroína. Es algo tan sencillo como que las cuentas fallan en la libreta, como que el Honda no arranca, como que Wendy prefiere conseguir comida para Lucy antes que para ella misma"

El revisionismo del movimiento hippie, que aparece en sus films como una generación fantasmal y oculta en el interior de la América profunda, sitúa a Wendy and Lucy en una especie de espacio extraterritorial (los trenes fantasma, las vías desiertas, la hoguera en la noche). Sin embargo, esa extraterritorialidad, esa inadaptación y esa errancia son en realidad la dignificación de lo que es el epicentro de toda una cultura y su herencia, de la cual emergen los puntos de fuga que podrían emparentar al film con un libro de aventuras como En el camino de Jack Kerouac.

Frente a todo esto, nada de épica, nada de melancolía, nada de monumentalización de Wendy como heroína. Es algo tan sencillo como que las cuentas fallan en la libreta, como que el Honda no arranca, como que Wendy prefiere conseguir comida para Lucy antes que para ella misma. Si hay botellas en el suelo, y vendiéndolas se pueden obtener unas monedas, merece la pena hacer el esfuerzo.

La violencia se impone sin aspavientos, a través de una voz familiar con la que es imposible establecer cualquier tipo de vínculos porque pareciera que habla otro idioma, o un individuo sumido en la cerrazón que actúa por puro pragmatismo para escalar puestos en un supermercado, sin ninguna capacidad empática. Son también los flashes que capturan la desesperación del rostro de Wendy. Un rostro en el que se dibujan los gestos del peor de los presagios, cuando el tiempo corre paralelamente para Lucy y su ausencia se palpa y duele en cada elipsis, mientras las huellas de Wendy quedan registradas en una máquina.

La maestría de Reichardt se intensifica precisamente en el modo en el que hace discurrir esos tiempos paralelos que quedan en off, esas otras mitades. La proyección de esos segundos, minutos, horas, días, en el rostro y el cuerpo de Michelle Williams, el desasosiego que provoca esa progresión en ella, la lucha y la resistencia por mantenerse en pie y mantener la esperanza. Todo esa fuerza con la que filma los objetos, los edificios, los paisajes, es a su vez devuelta al rostro y al cuerpo, materializándose en él a base de sutiles modificaciones que terminan por explotar en un cambio brutal: una llamada de teléfono hace que el rostro vuelva a brillar. Cuando se produce el reencuentro, tras el beso, Reichardt filma algo que parecía imposible: plano del rostro de la joven y contraplano de los ojos del animal se funden en una sola facción.

14/02/2009