Xabier Elorriaga: "El cine fue tirando de mí"

La cafetería de un teatro de Madrid, escenario de este encuentro. Acaba de ver Escenas de un matrimonio/Sarabanda de Bergman, que me recomienda, y todavía se encuentra bajo la impresión que siempre provoca una obra bien hecha. Ve teatro con mucha frecuencia. Una de sus aficiones, junto con la lectura. En su biblioteca, me dice, los libros de historia y de relaciones internacionales se cuentan por decenas. Contesta reposado, reflexiona las respuestas y expone con franqueza lo que quiere transmitir. Hablamos de Rabia, "una película muy bien contada", afirma nada más comenzar la entrevista, de su personaje, del cine en Latinoamérica, del trabajo del actor, de sus comienzos en una Barcelona "efervescente", que recuerda con clara nostalgia, de la televisión y de su experiencia tras la cámara.

Quedaron temas en el tintero (Anillos de oro, la Escuela Intercontinental cubana de cine, sus años de corresponsal, películas como Los ojos vendados, La fuga de Segovia, Tesis..., su participación en dos clásicos teatrales, Ricardo III, "junto al gran José Pedro Carrión", y El mágico prodigioso), pero el tiempo vuela y en algún momento había que parar la grabadora. Xabier Elorriaga disfruta con su trabajo y no concibe seguir en ello si así no fuera. Quiere pensar que cuando alguien dice saber para lo que sirve "no lo entenderá como inmodestia, sino como una información cierta sobre las capacidades de su interlocutor, algo muy útil, a la hora de contratar o recomendar a alguien". Detesta que le engañen. O que intenten hacerlo.

Nuria Dufour

—En Rabia late el tema de la inmigración en España, y así se está vendiendo. En la novela de Sergio Bizzio, en la que se basa, el conflicto está planteado como una lucha de clases. Sin embargo yo creo que es más una película de personajes que de denuncia social. Tú, ¿cómo la has visto?

—Comparto tu opinión. También a mí me parece que es más una película de personajes, de momentos que se viven, de emociones, atracciones y rechazos, de las necesidades de la supervivencia. La idea de la supervivencia está no sólo en los inmigrantes, también en la familia, en esa familia que aparece como una sombra revoloteando, que no tiene una extraordinaria voluntad de sobrevivir. Pero al final, creo, el director [Sebastián Cordero] deja una puerta abierta a la esperanza. Hay una cierta necesidad de subsistencia en estos personajes caducos, que parecen tan decadentes y destinados a desaparecer, muestra opuesta a este otro mundo tan vital, tan nuevo y tan brillante de la gente joven. Por cierto, el asunto de la inmigración, que está tocado y que juzgo es oportuno, en el cine español no ha sido muy tratado, quizá porque no ha habido conflictos tan espectaculares y violentos como en Francia. Eso ya lo veremos dentro de una generación o de dos. Sí se ha abordado el tema de la llegada de los inmigrantes, pero historias, que debe de haber increíbles, muy ricas, sin duda, sobre el tan particular esfuerzo humano que supone instalarse en una nueva sociedad, aquí están por hacer.

—¿Qué es lo que más te atrajo del personaje de Edmundo Torres? ¿Con qué mimbres lo armaste, teniendo en cuenta que en Rabia los personajes, todos ellos fantasmas de sí mismos, accionan más por lo que no se dicen que por lo que se dicen? De hecho, muchas conversaciones se pierden entre las paredes de la casa e incluso se escuchan en off.

—Bueno tengo que confesar que tardé mucho en darme cuenta que los personajes eran unos fantasmas, mucho, y de hecho eso me produjo un cierto conflicto interior durante el rodaje. Quizá porque leyendo el guión yo pensaba que justamente el tema de la confrontación de clases, absolutamente subrayada en la novela de Bizzio, exigía que los personajes en oposición digamos a los protagonistas, a la pareja de inmigrantes, tuvieran una mayor relevancia, es decir, que permitieran ver esa confrontación a través de las relaciones del matrimonio que da trabajo a esta chica. Creía que eso era esencial. A medida que fue avanzando el rodaje y repito, con un cierto esfuerzo, empecé a vislumbrar que los personajes eran unas sombras de esto. El director en este caso quizá no vio la necesidad de acentuar la situación de ese enfrentamiento entre culturas, de ese enfrentamiento entre una burguesía desfasada y los inmigrantes que intentan salir adelante. Entre los amos y los servidores. En alguna entrevista, el mismo director destacó El sirviente de entre las muchas películas que le habían inspirado. Claro, dependía de qué ángulo tomase el director para querer o no resaltar el trato todo lo humano que se quiera, pero en definitiva paternalista y de utilización de esa fuerza de trabajo que llega, que es más barata y que por eso se la contrata. Cuando vi la película, me pareció una buena opción. Pero, tardé mucho en darme cuenta que eran sombras.

—La extremadamente fría reacción de tu personaje ante la muerte de su hijo, idéntica por otra parte a la respuesta de la hija, a la que además no parece importarle que sus dos hijas pequeñas presencien la escena, actitudes que contrastan con la vehemencia del personaje de la madre, ¿crees que puede deberse a que él, como el personaje principal, es otro espectro dentro de la casa y ya ni reconoce a los suyos? O quizá sea su condición de médico lo que le lleva a actuar de una manera tan distante.

—Hasta donde yo recuerdo, y soy un actor con mucha memoria de lo que hago, mi reacción era, en alguno de los planos, mucho más emocionada. Quizá esa reducción de la emoción, esa mayor frialdad en el plano elegido, sirvió para que el director fuera limando, de la misma manera que limó otras reacciones, digamos más humanas que podría tener mi personaje, y que han desaparecido, para contar mejor su versión de la novela. Entonces no te puedo responder a eso. Lo que no creo es que Edmundo Torres haya dejado de sentir a los hijos como suyos. Uno de los conflictos que tuve como personaje fue intentar defenderlo como un padre que, con las rigideces de un padre de la época, que cree mucho en su trabajo, que es un buen profesional, está altamente preocupado del recorrido de sus dos hijos, particularmente de su hijo varón, aunque en la película de eso queda poco. Y en cuanto al hijo, lo que siente es hastío. Pero yo no tengo ninguna duda de que el padre se mueve en esa frontera, todavía intenta reconducir a su hijo hacia un camino, podríamos decir, de provecho, tenga razón o sea ese un valor positivo o no. Así lo pensaba yo en todo caso y creo que así estaba en el guión. Es más, creo que el personaje, ¿nunca se sabrá, verdad, por qué este matrimonio se alejó, aparte del cansancio natural de la gente que lleva muchos años en pareja?, se dice a sí mismo que no ha sido capaz de orientar a los hijos por un determinado camino. Cuando lo preparaba, pensaba: él ha conseguido ser reconocido profesionalmente, por su esfuerzo, a partir de unos orígenes más bien sencillos, ha levantado una clínica, pero se ha casado con una mujer de una familia que fue rica, circunstancia que, de alguna manera, implica un poder de la mujer sobre su situación y sobre la forma de educar a los hijos. Su mujer los ha mimado tremendamente y sigue haciéndolo, especialmente al hijo, permitiéndole todo con mucha facilidad. Y este, mi personaje, es un hombre que no cree que querer a una persona sea ayudarle a fracasar.

"La generosidad es parte esencial de este oficio a la hora de interactuar. Una buena interactuación y una actitud de lealtad ante el esfuerzo colectivo. Eso es lo único que espero".

—Tras el éxito que la película obtuvo en el Festival de Málaga [Biznaga de Oro], ¿cómo crees que se va a recibir en las salas?

—Pienso que bien. A mí eso me parece. En todo caso en la prensa allí y por lo visto aquí, en la que ha podido ver la película, ha salido mejor que bien. Creo que es una película que mantiene el interés desde el primero al último de sus planos. Ahora, creo que no será una película de grandes salas. Para entendernos, es una película para cines como de autor, que puede estar mucho tiempo en cartel. Espero un notable éxito de crítica y el suficiente éxito de público. Cuando digo suficiente, me refiero a que ha habido películas en estos cines llamémosles "minoritarios", no sé cómo definirlos, que se han tirado meses por aquello del boca a boca. La película se lo merece. Espero que lo que ocurrió tras la presentación en Málaga ocurra con el estreno, y además de eso, pienso que va a ser una película de recomendación. El tirón puede que sea el asunto de la inmigración, pero rápidamente será por lo que tú decías, porque es una película de personajes, de emociones.

—Rabia es una coproducción con México y Colombia dirigida por un director ecuatoriano ¿qué te parece el estado actual del cine latinoamericano?

—Por desgracia yo no creo que se pueda hablar de "cine latinoamericano". Hay cantidad de países latinoamericanos que no tienen ninguna ventana al mundo exterior, no hacen cine, si acaso a duras penas y, probablemente, tampoco harán nada en televisión que salte de las fronteras. Habría que hablar entonces de la situación del cine que se hace, el argentino a la cabeza, luego el chileno, el mexicano, el colombiano, quizá el brasileño. A mí me parece que la realidad de esos países favorece la creación. La realidad aquí es más acomodaticia. Mira, con esta crisis, tal vez empiecen los directores y los autores a pensar cómo hemos de interpretar lo que nos está sucediendo y se hagan películas con más carne, que ya hay, pero queriendo decir cosas respecto a problemas serios y en Latinoamérica esos problemas serios son la vida. La vida es un problema serio en los países latinoamericanos.

—Tú que has trabajo en muchas coproducciones, de la RAI, de TVE, en otros idiomas, has compartido cartel con Ben Kingsley y Leslie Caron (Lenin: The Train, 1988), te ha dirigido John Malkovich (Pasos de baile, 2002), ¿qué valores destacarías de una coproducción?

—Visto desde el punto de vista del actor, muchos y grandes. Ese intercambio, esa conexión, esa vivencia cotidiana entre gente de varios países que se encuentran, incluso luchando con idiomas diferentes, a veces cada uno rueda en su idioma, y luego ancha es Castilla, se dobla en cada país que se exhiba, a mí me parece interesantísimo. Y además siempre es una aventura personal. Porque estás en un país extraño, con directores que funcionan de otra manera, y tú has entrado en esa producción, no demasiadas veces porque el director te haya elegido, sino porque en la cuota la productora de aquí te ha propuesto y la relación es más compleja. Vas un poco como vendido. No es una relación emocional y directa. Tiene la ventaja de que como no te conocen apenas, no te preceden juicios, ni a favor ni en contra. Ahora, y seguramente me meto en un asunto que no me has preguntado, el cine europeo tiene un gran problema a la hora de plantear historias en coproducción que tengan una cierta entidad, un cierto peso, porque no hay una problemática común, no existe todavía una idea de Europa. Es muy difícil hacer películas igualmente identificables para un espectador alemán, italiano o español. Eso está complicado. Por eso funcionan bien los telefilmes históricos, las series históricas o las películas históricas. Me parece mucho más interesante coproducir con Latinoamérica. Nos acerca a nosotros, nos va bien, los productores de aquí pueden rodar, en términos económicos, más desahogados y a los de allí les ayuda a salir fuera.

—¿Cómo y por qué decides hacer un personaje? Un guión decente, un buen director, el reparto, ¿qué es lo que necesitas para decidirte? ¿Te engancha más la historia o el personaje?

—Bueno, quitando aquellas películas que uno hace porque, y esto se dice muchas veces, pero es la realidad del actor, se ha metido en un crédito y tiene que pagarlo, el director sin duda, y yo diría, si soy sincero, que el personaje, aunque reconozco que en más de una ocasión he decidido hacer un buen personaje en un guión que a mi juicio no estaba bien trabajado y me engañaba a mí mismo a la hora de aceptarlo diciendo "esto está mejor de lo que yo pensaba" y no era así. Sí es cierto, como aquello que dicen los autores, que a medida que vas leyendo un personaje, éste empieza a andar. Leo los guiones muy calmadamente. Nunca a salto de mata y desde luego nunca empiezo a leerlos por mi personaje. Y a nada que voy leyendo, aparece el personaje. Creo que eso le puede suceder a cualquier actor, como cuando lees una novela. Eso de que el personaje te persigue es verdad. A mí el personaje me persigue, no puedo dejar de pensar en él.

"El cine europeo tiene un gran problema a la hora de plantear historias en coproducción que tengan una cierta entidad, un cierto peso, porque no hay una problemática común, no existe todavía una idea de Europa (...). Me parece mucho más interesante coproducir con Latinoamérica".

—¿Qué esperas del trabajo del actor?

—De mí, hacerlo lo mejor posible y rezar por encontrar las condiciones que te pareció adivinar cuando te propusieron el proyecto. Que aquellas líneas de guión que te dijeron "no te preocupes ya se corregirán", se corrijan. Que las condiciones de producción sean las que son y si no siempre, sí lo sean en las secuencias más comprometidas. Que esas secuencias en las que tú crees, en las que tu personaje dice más o se expresa más, y eso suele ser objetivo, no se tengan que rodar a toda prisa. Porque el desastre para un actor es no poder hacer bien su trabajo, no disfrutar actuando. Si no disfrutas en este trabajo yo no sé por qué hay que hacerlo. Eso es lo que espero. Ahora ¿qué espero de los demás actores? Intentar verme correspondido a como yo enfrento mi trabajo, con la mayor generosidad, pero no en términos de bondad. La generosidad es parte esencial de este oficio a la hora de interactuar. Una buena interactuación y una actitud de lealtad ante el esfuerzo colectivo. Eso es lo único que espero.

—¿Un físico como el tuyo, que poco tiene que ver con el prototipo español, condiciona mucho?

—[Paul] Leduc decía que un día se encontró en la Habana con una mulata, una rubia muy blanca y una negra de piel lavada y las tres, no sé si juntas o alternativamente, se quejaban que por su físico trabajaban poco. Hombre, evidentemente el físico condiciona mucho. Sí es cierto que el físico nos condiciona a todos, los físicos, digamos, particulares. Los físicos particulares o acabamos en característicos o secundarios o de protagonistas ocasionalmente. Hay un libro que decía, esto es complicado porque puede molestar, pero creo que es objetivo, que el panorama gestual y físico del cine español está construido predominantemente desde la meseta. Y eso tiene sentido porque aquí, en Madrid, está la industria principal y la media física de los personajes que aparecen en el cine español son aquellos con los cuales se identifica mejor, de entrada, la mayoría del público español, pero si vas a Cataluña, al País Vasco o a Galicia e incluso a qué sitios de Andalucía, Córdoba, por ejemplo, te puedes creer un labrador o un trabajador especializado, incluso un obrero, con una fisonomía que definiríamos a bote pronto cómo nórdica o de muchos países europeos. Esto vale también, claro, para las actrices. En España hay desde las repoblaciones de Carlos III con gentes de Europa y luego, con la inmigración interior o las Guerras Carlistas, zonas en que te puedes encontrar fisonomías en sitios absolutamente inesperados cumpliendo trabajos que, según los roles implantados por nuestro cine mayoritario, no debería realizar gente con ese físico. De todas maneras hay que hacerse a la idea que el físico te da unos papeles o no te los da. Yo he hecho personajes en coproducciones que no he sido necesariamente un capitalista, un empresario o un profesor de universidad. El panorama físico rodando en Yugoslavia o en Italia, es más igualado. Clase y profesión no están tan asociadas a unas determinadas características físicas. Así y todo, la cuestión fundamental sigue siendo, aparte de tu adecuación física general, la de que el director te considere un actor que podría interesarle para algún papel en su proyecto.

—Precisamente, en A mi madre le gustan las mujeres tuviste la oportunidad de encarar un registro nada habitual en tu filmografía, ¿te sientes cómodo en la comedia?

—Muy cómodo.

—¿Te gustaría hacer más?

—Me encantaría. Nunca olvidaré un artículo de Manolo Hidalgo en Fotogramas que titulaba "A mí, la comedia". Yo había hecho un corto [Hic digitur dei, Toni Marti, 1979], que tuvo bastante éxito, la verdad, en el que hacía de Marqués de Villaverde. En la secuencia de la operación a Franco, de repente el Marqués, rodeado de sus corifeos que le adulaban, le miraban y le lanzaban flores como diciendo qué maravilla eres, se transformaba en una especie de Carmen Miranda. Bueno, en fin. A mí me gusta mucho la comedia, pero ya sé que nadie se imagina esto. Soy bastante divertido. Está mal que yo lo diga, pero es verdad. Hago reír bastante.

—Ejercías de periodista y profesor en los 70 en Barcelona cuando llegas al cine, aunque unos años antes habías participado en Bilbao en el grupo de teatro Kriselu.

—Kriselu, sí, con "k", que quiere decir "candil". En el grupo de teatro yo era una especie de ayudante de dirección. Era un grupo que apareció al socaire del impulso de la emergencia de la renovación cultural en Euskadi, que empezó en San Sebastián con grupos muy importantes, y Kriselu, en un Bilbao que apenas hablaba euskera, partía de esa idea. El grupo estaba inspirado por Gabriel Aresti, un gran poeta, fundamental en la literatura vasca, un poeta que renovó el euskera, siendo no nacionalista. Curiosamente yo vivo en una calle que lleva su nombre. Pues ese grupo lo lideró Gabriel Aresti, al que yo conocí siendo estudiante de derecho en Deusto. Pero jamás pensé en ser actor en esa época. Veía el teatro como una empresa político cultural.

"La realidad aquí es más acomodaticia. Mira, con esta crisis, tal vez empiecen los directores y los autores a pensar cómo hemos de interpretar lo que nos está sucediendo y se hagan películas con más carne, que ya hay, pero queriendo decir cosas respecto a problemas serios y en Latinoamérica esos problemas serios son la vida. La vida es un problema serio en los países latinoamericanos".

—Debutas con un papel protagonista en La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1975), por la que además obtienes el premio al mejor actor del Círculo de Escritores Cinematográficos, premio que se te concede un año después como actor de reparto por A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), háblame de tus primeros contactos con la interpretación.

—Cuando dejo Bilbao y abandono la carrera de Derecho, me matriculo en Periodismo en Barcelona. Quería hacer Periodismo Internacional y acabé ejerciéndolo. Siempre quise hacer algo relacionado con las Relaciones Exteriores, pero supongo que había una claro impulso creativo emergiendo. Sentía un gran compromiso político, estamos hablando de los años 67-68, y el teatro, como te he dicho, me parecía un activador cultural y de agitación política. Me matriculé en la Escuela de Teatro Adrià Gual, siempre pensando en dirigir algún día. Esa Escuela la dirigían al alimón María Aurèlia Capmany y Ricard Salvat, el hombre que trajo a Brecht a España. Era un momento muy efervescente de la cultura catalana, muy rico, mucha gente añora esa época y con razón. Era la época de promesas que luego se hicieron absoluta realidad como Mario Gas, Emma Beltrán, Iván Tubau o Emma Cohen. El sentimiento ácrata fue la posición político-creativa más rica de aquellos años en Barcelona. Y sigue siéndolo así, quiero decir, los directores de esa procedencia continúan haciendo las propuestas más interesantes. ¿Qué sucede? Que consigo una beca para hacer un curso en la RAI y esa beca incluye la realización de un corto. Recuerdo que yo hice un corto sobre el aborto, un tema impensable para la España de entonces. Y un compañero me elige a mí de protagonista del suyo. Y fue en ese corto donde descubro que tenía una cierta facilidad para actuar. Pensé "esa cara dice cosas", quizás porque ante mi inexperiencia total, me limité a actuar con sinceridad. Lo habré hecho mejor o peor, pero para mí fue como encontrarme con una zona mía muy escondida, la que quería ser actor. Mi formación ha sido autodidacta y práctica, no tengo otra escuela que la de ir trabajando. Primero, rodando y después, la experiencia teatral y la televisiva. Y jamás olvidaré a Antoni Ribas, mi primer director, el que me incorpora a este oficio. Un día, nos conocíamos algo cuando él preparaba lo que luego derivó en La ciutat cremada con Vázquez Montalbán, que entonces me daba clases, pensó en mí para el papel del dandy que regresa de Cuba. Lo que hablábamos del físico. En ese largo y azaroso proceso de una producción en que no sabes si vas a quedar o se cruzará otro, pues lo del "dandy" se ve que no tenía yo competencia. Me inventé una habanera para la prueba y Ángela Molina y Teo Escamilla le dijeron a Ribas que podría funcionar. Y así empezó. Seguía con mis clases. Y pasé del "dandy" a hacer el protagonista, imagínate. Vino un éxito gigantesco y el cine fue tirando de mí. Hago después A un dios desconocido, película que nos da a todos los que participamos en ella, digamos, prestigio.

—En 1980 te conviertes en El hombre de moda, gracias al papel que protagonizaste en la primera película de Fernando Méndez Leite, ¿qué recuerdos tienes? ¿Cómo viviste aquel éxito?

—No vivo El hombre de moda como un éxito, aunque desde luego lo fue de crítica. En Madrid gustó a mucha gente y en Barcelona también. Margot Rivière me propuso ser portada de Vogue. Pero era otra época. Nos parecía que no podíamos hacer publicidad, anunciar ropa, total que no lo hice. El éxito que me desconcertó mucho fue el de La ciutat cremada porque por la situación política que vivía Cataluña pasó a ser más que una película. Ibas por la calle y eras como una institución. Ese reconocimiento público me halagaba, pero yo tenía grandes dudas de que fuera a seguir en cine. Entonces, tenía mucha prensa, mucha publicidad, mucha entrevista, tengo hasta algún baúl lleno de aquella época. Lo viví por un lado a gusto, pero por otro tremendamente desconcertado.

—A continuación, diriges un cortometraje. ¿Qué te anima a saltar de la interpretación a la dirección?

—Bueno salté y volví. Fue un saltito. Antton Ezeiza producía la serie Ikuska, veinte cortometrajes sobre diversos aspectos de la realidad vasca de aquel tiempo y a mí me encargaron uno sobre cómo debía ser la futura televisión autonómica vasca [4-Euskal Telebista, 1980]. Yo daba televisión en la Facultad y había montado un simposio en la Fundación Miró sobre las televisiones que vendrían cuando se consolidaran las autonomías. Dirigí porque andaba con el gusanillo de la dirección. Siempre he tenido una relativa facilidad para ver imágenes, imaginarme dónde tendría que estar la cámara para conseguir esas imágenes. Sé verle la fuerza o el interés a una imagen. Pero no he conseguido saber cómo se consigue una luz, que es algo esencial en la fotografía y desde luego en el cine.

—Unos años después, estamos ya en 1986, diriges Zergatik panpox? (¿Por qué, cariño?) ¿Por qué no has vuelto a dirigir?

—Acepto hacer esa película porque es una novela de mi compañera [Arantxa Urretabizkaia] que es una gran escritora y Ángel Amigo, que fue el productor que lanzó el cine vasco, hay que decirlo así, con La fuga de Segovia, La conquista de Albania, A los cuatro vientos... hace una propuesta de trasladar al cine las seis novelas que más éxito habían tenido entre la cultura vasca en aquellos años. Y, sin duda, un éxito enorme fue este que yo realicé. Una novela muy difícil de adaptar sin traicionarla. Soy consciente de eso, pero dije, mira esta es la mía, no puedo dejar pasar esta oportunidad. Y tuve mucha suerte. Hans Burmann, el operador, y José Paíno, el ayudante de dirección, me ayudaron a traducir a imágenes lo que yo veía. Pero el guión no funciona como película porque es un relato circular, muy poético. Con todo, recibió buenas críticas y nunca olvidaré cuando Luis Mejino, en el Festival de Murcia, me dijo "¿y tú no quieres seguir dirigiendo?" Y si no dirijo es por una cuestión de sentido común. Y yo eso lo tengo. Admiro mucho a los directores que levantan proyectos, me parece que hay que tener unas espaldas gigantescas y una cierta capacidad también de violentar las cosas. Hay que tener unas ideas muy claras, ser muy fuertes.

—Las mujeres maduras, las de aquí y las de Hollywood, se quejan de que se escriben pocos papeles para ellas ¿les pasa igual a los hombres?

—Pues no lo sé. Lo que sí es cierto, pero eso es una evolución general de la sociedad, es que la juventud ha adquirido un protagonismo enorme en todos los terrenos. La juventud se ha puesto de moda hace mucho tiempo y lo seguirá estando. A partir de una edad, los 40-45, si te he visto no me acuerdo. Los jóvenes son más productivos, más creativos. Y luego como es un gran público consumidor de audiovisual y de cine pues efectivamente el cine se ha llenado de historias de jóvenes y de la "problemática" de la juventud, pero la "problemática" que ves tratada en general se reduce a si follan o no follan, si se enamoran o no, a veces los problemas de trabajo, del piso y la relación con los amigos, los colegas o los padres. Pero los padres aparecen como un frontón. Interesan caras nuevas, caras jóvenes. Es una tendencia social que evidentemente no existe en China. Hubo un estudio en la Academia que decía que de todas las cinematografías, la española se lleva la palma del juvenilismo. Entonces, en ese sentido sí, claramente, no hay muchos papeles interesantes, con carne, para actores y actrices de más de 45 años.

—Has compaginado cine con grandes éxitos televisivos. En televisión, donde últimamente te hemos visto en Cazadores de hombres, Los Simuladores, Hospital Central, ¿es importante la memoria o más la capacidad de improvisación?

—Las dos cosas. Depende. Si estás en una serie diaria, desde luego la capacidad de estudio. La improvisación es cierto, también. Un producto diario es interesante. Se aprende mucho. Hice una serie, La verdad de Laura [TVE, 2002], en la que los guiones a mi juicio estaban francamente bien para ser un producto de sobremesa, pero era muy cansado tantísimo texto. Estuve tres meses y cuando me propusieron renovar preferí no hacerlo. Ese ritmo, aceptar esa velocidad de trabajo, no me interesa.

"Con el tiempo te vas dando cuenta que ha cambiado todo y que las biblias son las biblias y que según la audiencia pues tu personaje entra más, entra menos, desaparece, se muere o deja de morirse. Al principio me parecía espantoso".

—Ahora estás grabando los episodios de la tercera temporada de Águila Roja, la serie de mayor éxito de la televisión en los últimos años, y en verano rodarás la película, ¿cuál crees que es el secreto de su éxito?

—Bueno, tengo algún dato de que yo podría estar en la película, pero en este oficio, como San Pablo, como Saulo, hasta que me digan que la haces, hasta que digan "motor, acción"... Cuando fui a hacer Capitán Cook a Australia recuerdo que hasta que no dieron "cámara, acción" yo pensaba "estos tíos se han equivocado, ¿qué hago yo aquí haciendo de Lord Sandwich con los estupendos actores ingleses, australianos que tienen?" Pero mira salió y funcionó. ¿El éxito? A ver, los éxitos se explican muy bien después. Hombre, Águila Roja ha rescatado el gran feuilleton siguiendo la pista de Balzac y de otros. Y creo también que sigue las grandes translaciones que se están haciendo de legendarios cómics al audiovisual. El folletón, junto con el culebrón, son los géneros populares por excelencia, sólo que el folletón tiene una ambición de contenido y artística mayor. Y eso es Águila Roja, adaptado además a un lenguaje muy moderno, con guiones muy bien estructurados que recuerdan problemas que la gente puede estar viviendo hoy. El personaje de Águila Roja me parece fantástico. Hacer un personaje embozado y con katana hace muy atractiva la historia.

—Tu personaje de Rey de las Españas en Águila Roja comenzó siendo casi testimonial, pero se ha convertido, en la temporada que acaba de finalizar, en uno de los más importantes del entramado, ¿cómo se aborda un personaje en una serie televisiva del que el actor va conociendo el recorrido poco a poco?

—Bueno, a mí me encanta que digas que es uno de los personajes más importantes, como comprenderás. Tengo una amiga que me dijo una vez que sí, que era importante porque era el motor de la acción y yo me la quedé mirando como diciendo desvaría. No es el motor de la acción, pero es un referente esencial. Ella me decía que es el que dirige las grandes líneas. Al final acabé dándole la razón, quizá porque lo necesitaba. El personaje pesa y quiero pensar que sigue pesando. Recuerdo que yo le dije que era la piedra que aguantaba los arcos romanos. Pues bueno. ¿Cómo se aborda eso? Una de las cosas que más me costó cuando hice El señorío de Larrea [ETB, 1999] y otras series largas es no saber cómo evoluciona el personaje. Me parecía algo que iba casi contra la integridad de la profesión del actor, pero con el tiempo te vas dando cuenta que ha cambiado todo y que las biblias son las biblias y que según la audiencia pues tu personaje entra más, entra menos, desaparece, se muere o deja de morirse. Al principio me parecía espantoso. Enfrento esto con ilusión. Me divierte mucho la serie. Me gusta mucho el equipo con el que trabajo. Me gusta mucho porque se rueda bastante cercano al cine, hay mucho plano y no me siento en una serie de televisión al uso, aunque ahora se están grabando algunas muy bien.

—Ya para terminar, llevas treinta y cinco años en este oficio, ¿cómo ha pasado el cine español por esas más de tres décadas?

—Diría que con bastante dignidad. Yo creo que el cine ha intentado dar respuesta a su tiempo. Me refiero al cine de los primeros años de la transición, incluso antes. Después se pasa por una época difícil. Luego llega la historia de las subvenciones, la llamada Ley Miró, unos años en los que se producen cantidad de películas que ni siquiera pueden estrenarse, eso sigue ocurriendo hoy. Creo que el cine español, aparte de la comedia y los éxitos de algunos realizadores, si lo comparamos a Europa, lleva siendo unos años una de las cinematografías más interesantes y creativas, probablemente la más interesante y creativa de toda Europa. Gracias también a las coproducciones, mayoritariamente con Latinoamérica, que sí tienen cosas muy interesantes que decir. Ahora, yo creo que hay un grupo importante de autores que no sabe qué es lo que quiere contar. No tengo claro que sea una idea con fuerza lo que les motiva. A mí me da esa sensación.

18/05/2010