En la ciudad de Sylvia

Guerín, Guerín, Guerín...

Tan desconcertante como maravillosa, la última película de José Luis Guerín, y de todos los acontecimientos culturales que la rodean, puede convertirse en el acontecimiento cinematográfico del año 2007, con el debido respeto al ingente archivo epistolar entre Erice y Kiarostami, y a la incógnita de lo que suceda en San Sebastián con la estupenda Siete mesas de billar francés, de Gracia Querejeta. El madrileño pase de prensa de En la ciudad de Sylvia estuvo acompañado por la impagable presencia y conversación del cultivado director catalán, quien contagió entusiasmo cinéfilo con la declarada intención de intensificar su producción cinematográfica, restando tiempo a la labor pedagógica y promocional que ha venido realizando desde el estreno de En construcción hace ya siete años.

El largometraje es exigente para con el espectador, pero si éste es capaz de encontrar su emplazamiento dentro del mismo, seguramente no le encuentre desperdicio. José Luis Guerín establece en sus películas un pacto de serenidad con el público, un diálogo secreto que se establece desde que la luz de la sala cinematográfica se apaga, y empiezan a salir las imágenes del proyector. Este contrato implícito es aún más plausible En la ciudad de Sylvia, estructurada a partir de las sucesivas tres noches que el protagonista -que puede ser calificado como aventurero, retratista, joven, o forastero- pasa en un hostal de Estrasburgo, la capital de la Unión Europea -no hay que obviar el dato por cuanto supone de abstracción en la intención de localizar la acción por parte de Guerín en cualquier ciudad desarrollada-, y de los claroscuros que sobre las paredes de la habitación de este hostal proyectan las luces que se filtran desde la ciudad. El primer plano sobre una figura humana, sostenido hasta la extenuación por el director barcelonés, es una insobornable declaración de intenciones. Después, afortunadamente, la película transitará por diferentes meandros.

"José Luis Guerín establece en sus películas un pacto de serenidad con el público, un diálogo secreto que se establece desde que la luz de la sala cinematográfica se apaga, y empiezan a salir las imágenes del proyector"

Guerín eligió Estrasburgo no solamente por su carácter de ciudad genérica, sino también por un impulso de exorcizar uno de sus desbordantes sedimentos cinematográficos: quería rendir homenaje a la master- piece Amanecer, de F. W. Murnau, a los tranvías como vehículo de automoción humana y de paisanaje en las ciudades. La sinopsis de la que partiría era mínima: "Un chico en una ciudad mira a una chica. Después mira a otra, y a otra...": se trata de la búsqueda del ideal romántico en una sociedad neocapitalista, como acertadamente ha señalado Carlos Losilla en el clarificador dossier publicado por Cahiers du Cinema España. Una búsqueda que respira un aliento clásico en la composición de cada plano, pero que se contagia de postmodernismo en la ejecución de la puesta en escena, desprendiéndose concomitancias con el recorrido diseñado por Richard Linklater en Before Sunset. Además, y esto es lo fundamental, José Luis Guerín quería disponer de una ciudad con una topografía manejable, en la que la imprevisibilidad del azar quedara reducida a la del mero encuentro. Una ciudad de un musical y políglota que intercambiara imágenes, trayectos y sonidos en estudiada armonía. Guerín lo consigue: responde a la vieja ilusión pitagórica, kepleriana, de organizar el mundo siguiendo patrones musicales. Para Guerín, el mundo es el cine, es el arte en general, y por eso organiza este mundo según sus patrones estéticos.

Alababa el director español, en la postrera rueda de prensa, la manera en la que Erich von Stroheim, o Charles Chaplin, disponían de los elementos de la escena. Él todavía no la hecho así, decía. Ni por el momento lo necesita: su propuesta se regla con otra medida, que pude llamarse minimalismo o mimo estético. No hay más que pararse a analizar la compleja secuencia que se desarrolla en la terraza, argumentalmente equiparable al más lúcido Kiarostami - el segmento de los patos de Five, Ten on ten- y estéticamente sin parangón. Esta musicalidad recuerda también por momentos a Jacques Tati, aunque también a Otar Iosselani, y a películas como Hukkle (György Pálfi, 2002). Aunque la clave para comprender la duración del plano de En la ciudad de Sylvia la dio el propio Guerín en la jugosa y postrera rueda de respuestas: el cineasta catalán había encontrado inspiración en la toma única de los Hermanos Lumière, quienes para rodar cada película hacían un estudio previo de las condiciones de luz, y de las posiciones que cada elemento de la escena iba a adoptar dentro del plano.

En lo referente al estilo, En la ciudad de Sylvia es portentosa: Guerin domina como nadie la profundidad de campo, el juego con los reflejos, la importancia del desenfoque... Sus encuadres son una sucesión de tableaux vivants que quizás adolecen de un exceso de carga pictórica y literaria (el omnipresente y graffitero "J´aime Laure" rezuma Godard), y pecan de un defecto de naturalismo- Guerín citó en la rueda de prensa a Maurice Pialat, y no hubiera estado de más que En la ciudad de Sylvia adoptara algo de la frescura de A nuestros amores.

De todas maneras, toca disfrutar de esta película (tanto como de la Exposición de la Bienal de Venecia y del trabajo fotográfico previo que se verá en el Festival de Gijón), y congratularse ante el deseo de Guerín de regresar en cuerpo y alma al Séptimo Arte, y con Pilar López de Ayala convertida en su nueva musa (y es que el director catalán no paraba de filmar en el photocall a su Sylvie particular: ¿construyendo una nueva película?).

Sergio Fdez. Pinilla