Family

Nada de maestros; simplemente, cineastas

Planos de un tranquilo barrio residencial, niños, carteros y repartidores, etc. Música propia de un telefilm familiar. Nos plantamos delante de una casa, y la cámara se pone en movimiento, al tiempo que la música es sustituida por una jovial canción religiosa. Atraviesa la mirilla, entra en la casa, la recorre, baja al sótano y vemos por primera vez a Harold, derramando ácido sobre el cadáver desnudo de un anciano al que llama "padre".

No volveremos a ver este uso de la cámara en el resto del film. A Landis le sirve para establecer una continuidad entre el exterior y el interior: tan limpio, ordenado y luminoso el uno como el otro. El mundo de Harold se quiere igual que aquel en que se inserta. Pero siempre tendrá que bajar al sótano: matar a personas y convertirlas en limpios esqueletos para hacerlos miembros de su familia. Landis, en consecuencia, efectúa un corte para entrar en el sótano: la cámara se dirige hacia la puerta, corta y estamos al otro lado, con la cámara en un movimiento de retroceso, una luz algo más oscura, una escalera que desciende. La cámara vuelve a su movimiento anterior, pero el cambio ya se ha advertido con un simple corte y la inversión momentánea de un movimiento. Sólo falta advertir la verdadera dimensión del cambio, lo que hacemos en unos segundos.

"Landis no nos dice que nos asustemos, temblemos o gritemos. Simplemente quiere lo que todo gran director: que miremos"

La relación de Harold con su familia es otro ejemplo de construcción. En un primer momento, de la mujer y la hija sólo vemos sus figuras y escuchamos sus voces. Por lo que hemos visto anteriormente, ya sabemos que son muertos, así que Landis no se demora mucho: tres planos más tarde, vemos que son esqueletos vestidos. Con lo que advertimos que lo que pretendía al verter ácido sobre el anciano era desprender toda la carne de sus huesos. Cuando éste está listo, lo viste y lo lleva con los demás. Lo coloca en la puerta con los brazos abiertos. Entonces la niña, frente al televisor, se da la vuelta: es una niña de verdad. Vemos entonces a un abuelo real abrazar a la niña. La madre es también de carne y hueso. Vemos al cadáver como cadáver (la imagen lo ha mostrado como tal), pero también como Harold lo ve. Y sabemos que las conversaciones que tiene con ellos son consigo mismo. Y nos damos cuenta de hasta qué punto está loco. Nos damos cuenta, porque lo vemos. Landis no nos dice que nos asustemos, temblemos o gritemos. Simplemente quiere lo que todo gran director: que miremos. Y toma sus decisiones en consecuencia.

Para Hithcock, Norman Bates era un ser opaco e impenetrable que sólo al final se trataba de normalizar. Para Landis, en cambio, Harold es un ser al que se trata de hacer cercano no por la vía de averiguar sus motivaciones sino por la de conocer sus mecanismos, sus comportamientos y su relación con sus obsesiones (lo que la crítica debiera hacer con las películas, vaya). Así, la persecución de una adolescente con la idea de convertirla en una "hermana mayor" para su hija se convierte en hacer algo que la propia chica pide, y su fracaso en la triste interrupción de algo que pudo haber sido un bello futuro. Así, el único asesinato mostrado en el film es el de alguien ya asesinado, la "esposa" de Harold, porque la única muerte que éste puede tomar como tal es la de alguien perteneciente a su familia. Matar a una anciana para convertirla en su abuela es algo que Landis no muestra porque para Harold eso no importa, no es más que un trámite necesario. Y si algo se le da bien a Landis en este modélico film es filmar sólo lo necesario.

El encuentro de Harold con la realidad de sus crímenes es tan malvado como suele serlo habitualmente Landis. En el final, con el asesino convertido en víctima, el encuentro no es con ese mundo horrorizado ante el crimen de cierto Hitchcock o los siempre sospechosos hermanos Coen, sino con unos seres movidos por la venganza que buscan alargar el dolor del otro, la tortura, mientras él sólo quería unos esqueletos que le hiciesen compañía. Los que al inicio del film pertenecían a aquel espacio exterior de agradable apariencia, bajan al sótano con un entusiasmo a prueba de balas. Certero diagnóstico de una dialéctica que nunca ha sido tal.

Rubén García