Las horas del verano

Juventud en marcha

Francisco Algarín Navarro

Desde más allá de los árboles y las propias imágenes llegan las voces de la adolescencia. Los pequeños cuerpos irrumpen en el espesor verde y hacen entrar la inestabilidad. Forman una danza, sus movimientos trazan líneas sinuosas, sus mentes, sus gestos y sus actos determinan la dirección y el sentido. Hay que quemar el papel para hacer visible lo invisible. Cuando la respuesta comienza a dibujarse sobre el blanco, sienten la llamada del mundo adulto y corren sin vacilar hacia ella. Un juego secreto cuyo código solo les pertenece a ellos. Una pregunta que queda sin resolver por falta de tiempo. La respuesta es la propia película.

Las horas del verano (L´heure d´été, 2008), es de alguna manera ese folio en blanco sobre el que aparecen una serie de trazos. Quemar el papel como se proyecta el celuloide para poder ver una imagen, la misma imagen. Un jardín que contiene todas las edades: la edad de la inocencia y la edad adulta. Si caminos un poco, encontraremos también rincones más oscuros donde reposan las fantasmagorías y la muerte, donde la oscuridad se traga los cuerpos. Pero el cine de Assayas nunca se agota en las metáforas. Siempre, incluso en una película como ésta, cuya estética nos remite a otra(s) época(s) del cine y del arte, plantea varios interrogantes sobre el presente: presente del cine, presente del arte y un estado de cosas particular en el que la dinámica de la película es la dinámica del mundo.

En el espejo, las propias películas de Olivier Assayas, con su reciente díptico de thrillers de espionaje sobre los flujos sociales, económicos y políticos del mundo contemporáneo, Demonlover (2002) y Boarding Gate (2007), que bien se alargaría hasta Irma Vep (1996). También en el espejo Los destinos sentimentales (Les destinées sentimentales, 2000), la película de su filmografía que más se parece a ésta. Sin embargo, Assayas ya no se encuentra allí, pues Las horas del verano es una respuesta a cada una de sus películas y a su futuro como cineasta. Assayas hace explícito aquí lo que siempre fue la cuestión fundamental en su cine: ¿cuál es nuestra responsabilidad como herederos de una tradición artística?

"Las horas del verano toma prestado un disfraz, el de un naturalismo que es la herencia de la pintura y la literatura del XIX. De ese modo, Assayas realiza un acto de sacrificio: su propia película adoptando la forma de las imágenes del pasado"

En Irma Vep, el conflicto se planteaba en el propio relato, en la historia de ese remake fallido de Les vampires (1915) de Louis Feuillade. El impacto era frontal y desembocaba en una crisis inevitable que hablaba de la imposibilidad de afrontar la herencia buscando las mismas imágenes. Las horas del verano, desplaza la puesta en abismo hacia el interior de un cuadro. Assayas nos remite a un espacio concreto y acotado en el que la fragmentación se vuelve imposible, pues las distancias son mucho más cortas a diferencia de sus películas transnacionales. Se deja atrapar por los muros del jardín, por las paredes de la casa.

Hoy, Assayas no podría hacer una película como Los destinos sentimentales. Al contrario, Las horas del verano toma prestado un disfraz, el de un naturalismo que es la herencia de la pintura y la literatura del XIX. De ese modo, Assayas realiza un acto de sacrificio: su propia película adoptando la forma de las imágenes del pasado. La campiña, la mansión con su legado de obras de arte, el relato familiar, el fin del matriarcado, las diferentes posturas fraternales: todo es perfectamente reconocible. Las dudas que se plantean los personajes en el relato son las mismas que las de Assayas cuando recibe la propuesta de financiación del Museo d´Orsay: una reflexión sobre el propio arte colocándose frente al cuadro. Yendo mucho más allá de Los destinos sentimentales, Assayas filma el propio marco, la sala, el edificio y la relación del arte con el mundo.

Las divergencias fraternales se resuelven pronto con armonía en un rechazo al conflicto dramático. Esos cuerpos y esas mentes encuentran una apacibilidad en sus decisiones y sus actos a medio camino entre la parte final de Tout est pardonné (2007) de Mia Hansen-Løve -las imágenes se remiten mutuamente- y las películas familiares de Hou Hsiao-hsien - A Summer at Grandpa´s (Dong dong de jia qi, 1984) por ejemplo-. Personas que buscan un cierto sosiego y una mesura con la que afrontar el tiempo en el que viven.

Es la poderosa dimensión conceptual la que sostiene verdaderamente todo el esqueleto de Las horas del verano, encontrando su más clara respuesta a la pregunta inicial al final del relato. Si se llega a esa deriva deseada, es gracias a la decisión tomada: cuando la herencia se pone a disposición del museo deja de convertirse en una carga. La misma carga que somete el cine del pasado y sus imágenes, un jardín convertido una ciénaga. Las imágenes del cine del pasado, como las del arte decimonónico, forman parte de nuestra memoria, están puestas a nuestra disposición y se identifican dentro de una tradición artística. Deben ser visitadas y recordadas.

"Las horas del verano es una respuesta a cada una de sus películas y a su futuro como cineasta. Assayas hace explícito aquí lo que siempre fue la cuestión fundamental en su cine: ¿cuál es nuestra responsabilidad como herederos de una tradición artística?"

Pero el dispositivo construido por Assayas no deja lugar a la duda: la época de la ingenuidad ya ha concluido. La reproducción de esas formas de representación ya no es admisible. Assayas es un cineasta de nuestro tiempo que, al igual que sus personajes, ha encontrado la dirección correcta. Sabemos de su interés por la difusión del legado cinematográfico (el trabajo para poner en circulación la obra Guy Débord es el mejor ejemplo). Como en Irma Vep, sabemos que la repetición está avocada al fracaso. Sabemos también de qué modo una película de Assayas nos remite siempre a otras películas. Pero ahora el choque viene marcado por la propia elipsis y por la fuerza con la que filma esos jóvenes cuerpos que aparecen casi profanando la mansión en el último tramo de película.

En un primer vistazo, el contraste es fuerte y llega con auténtica rebeldía. Una liberación del calibre del baile alrededor de la hoguera de esos jóvenes herederos del 68 que queman los trastos del pasado en L´eau froide (1994). Pero esta irrupción es también el propio orden natural de las cosas. La sucesión generacional con sus nuevas voces y sus nuevos hábitos. El tiempo que fluye. Saltar un muro para dejar que, como su cine, esos cuerpos se alejen para encontrarse, se formen, maduren y crezcan con mesura.

05/11/2008