Love and Honor

El hogar del samurái

No creo que Yôji Yamada haya hecho esfuerzos por desmitificar la figura del samurái en sus tres últimas películas. Es cierto que el cineasta de Osaka (y su novelista de cabecera, Shuhei Fujisawa) se desentienden de la figura clásica del guerrero como protagonista de las sempiternas rebeliones, como velator de una comunidad y representante de unos valores ancestrales de servicio al Clan, pero lo anterior no supone la negación de su condición trascendente como figura mítica, poderosa, lírica.

El plano doméstico sustituye a los avatares político-militares como eje central de las tramas de El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006), pero las secuencias propias del chambara, presentes en los desenlaces de los tres filmes y representadas por sendos combates a muerte, dan fe de la prístina delectación de Yamada en torno al aspecto más reconocible de los samuráis. En todo caso podríamos hablar de un mayor realismo o, sin más, de una preocupación (acorde con nuestra contemporaneidad) en los temas estrella del cine social.

Renovación temática y también formal, traducida en una dilatación del ritmo intersecuencial en aras de confrontar diversos puntos de vista en torno a un mismo tema, aumentando la duración de planos y secuencias y el peso del discurso: allí donde Mizoguchi emergía con travellings vaporosos tras las cortinas de un escenario, Yamada reencuadra continuamente a sus personajes a través de las puertas deslizantes del hogar observando, muy paciente, el gran drama de la vida.

Esta serenidad motiva en Love and Honor su eficacia como película de personajes, en la que sucede muy poco: Shinnojo Mimura (Takuya Kimura) es un catador de venenos que cae enfermo después de ingerir un molusco en mal estado que iba destinado al señor del castillo. Como efecto secundario el samurái pierde la vista y su familia cae en la desgracia (fundamentalmente económica, pero también social) hasta que su mujer, la abnegada Kayo (Rei Dan) se ve obligada a aceptar la petición del Oficial de Deberes en jefe, que le ofrece ayuda a cambio de cópula.

El objeto del filme permanece inalterable nadando sobre el postrado protagonista, encerrado en un mundo de sombras mientras la fotografía de Takeshi Nakasu es mucho más luminosa que la proyectada por Mutsuo Naganuma en las dos primeras películas de la trilogía. Yamada enfatiza los detalles de un mundo al que Shinnojo, enjaulado como esos pájaros que simbolizan la unión con su mujer, ya no puede acceder más que por la espada, en un duelo final que queda entre lo más pregnante del realizador.

"Allí donde Mizoguchi emergía con travellings vaporosos tras las cortinas de un escenario, Yamada reencuadra continuamente a sus personajes a través de las puertas deslizantes del hogar observando, muy paciente, el gran drama de la vida"

No deja de ser paradójico que Yamada haya bañado de luz un filme, por lo demás, mucho más negro que los dos anteriores, en los cuales el melodrama se mezclaba con pasajes humorísticos cercanos a la pantomima (cfr. las lecciones de combate impartidas por el instructor de Edo en La espada oculta) que recordaban las películas de Tora-san, protagonizadas por Kiyoshi Atsumi y dirigidas, la mayor parte, por el propio Yamada.

De todos modos, las conexiones entre un filme y otro se hacen evidentes: el sacrificio de la mujer, las penurias familiares de los samuráis de baja casta, el discurso humanista que choca contra los muros de un tradicionalismo atroz, el egoísmo, la corrupción del alma y la inevitabilidad del enfrentamiento con la muerte son todos ellos elementos presentes en las tres películas, aun con los matices pertinentes de cada una.

Como hemos visto, Yamada asalta los cánones del jidai-geki hasta cierto punto, del mismo modo que sus samuráis obedecen al señor feudal hasta que sus circunstancias personales les obligan a tomar decisiones prácticas poco ortodoxas. Profundamente espiritual, su (antepenúltimo) cine reinventa el mito sin necesidad de destruirlo.

Por Marcos Méndez